Sobre el tiempo y los espacios de la crítica: Una entrevista con Thijs Lijster

Su contribución al libro “Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World” (Las actitudes institucionales. Instituir Arte en un mundo globalizado) (Valiz, 2012) se titula «¿Dónde está la Crítica?». En el libro “Spaces for Criticism: Shifts in Contemporary Art Discourses” (Espacios para la crítica: Cambios en los discursos de arte contemporáneo» (Valiz, 2015)[[Thijs Lijster, Suzana Milevska, Pascal Gielen, Ruth Sonderegger (eds.) (2015). «Spaces for Criticism. Shifts in Contemporary Art Discourses». Amsterdam: Valiz http://valiz.nl/webshop/en/categorieen/product/101-spaces-for-criticism-shifts-in-contemporary-art-discourses.html]], que va a ser publicado el próximo diciembre, usted y algunos otros autores han reflexionado sobre la pregunta «¿Dónde está la crítica de arte?». ¿Qué denota este cambio en el sujeto de la cuestión (de la Crítica, a la crítica de arte)? ¿Qué es lo que echamos de menos?

En nuestro libro hemos querido hacer la pregunta “¿dónde está la crítica” en lugar de «qué es la crítica?». En otras palabras, buscamos hacer una «topología «de la crítica de arte y explorar los nuevos espacios donde la crítica está sucediendo. De esta manera, queríamos salir del discurso que gira en torno a la crisis, fin o muerte de la crítica, que ha dominado los debates sobre la crítica de arte desde hace bastante tiempo. En nuestra opinión, se trata más bien de un «desplazamiento» de la crítica: hacia nuevos medios de comunicación, instituciones, contextos profesionales, etc.

Esto también implica la diferencia sutil, pero importante, que anotas en los dos títulos que mencionas. Incluso si estuviéramos de acuerdo con la idea de que el crítico de arte tradicional se enfrenta a tiempos difíciles, eso no es lo mismo que decir que la crítica está en crisis, o muerta, o terminada, etc. Así que en ese sentido se podría decir que, aunque el crítico está en crisis, la crítica no lo está. Ahora podemos ver, por ejemplo, que la crítica es cada vez más practicada también por los propios artistas, curadores, o por los académicos de otras disciplinas (por ejemplo filósofos y sociólogos). En nuestro libro se exploran las implicaciones de este tipo de cambios para la crítica.

En un capítulo del libro “Satin Island” el autor Tom McCarthy describe al Sr. Peyman, el jefe de una empresa que ha desaparecido porque él está en todas partes en todo momento. Con esta desaparición McCarthy observa que todo el mundo está constante, aunque inconscientemente, afectado por las decisiones del jefe. ¿Es este el tipo de desaparición que la crítica ha sufrido? Si es así -y esto significa que la crítica está en todas partes-, ¿por qué todavía sentimos la necesidad de ubicar su lugar?

¡Este es un buen ejemplo! En nuestro texto (de Pascal Gielen y mío) aplicamos el concepto de espacio-tiempo-compresión de David Harvey en el campo de la crítica de arte: ¿qué conlleva para la crítica de arte el poder estar en cualquier lugar en poco tiempo? Este es un problema, no sólo para la autoridad de la crítica tradicional (que dependía de una distancia en el espacio y/o tiempo), sino también para la distancia crítica del espectador. Si el arte se convierte en des-historizado y des-territorializado, el riesgo de una especie de ‘arte genérico’ acecha, y junto con ello, la pérdida de dar un contexto crítico significativo para las obras de arte.

Aún así, no podemos volver a una situación anterior. El filósofo francés Michel de Certeau hace una interesante distinción entre el lugar y el espacio. El lugar es fijo, pero el espacio se crea en la práctica. Por lo tanto, propondría hablar de espacios para la crítica en lugar de «el» lugar para la crítica. Creo que, aunque el lugar adecuado para el crítico se ha convertido en algo radicalmente incierto, depende de los propios críticos el crear sus propios espacios. Para mí esto implica que deben ser considerados, y deben considerarse a sí mismos como intelectuales públicos.

¿Qué pasa con los lectores? ¿Dónde están los lectores de crítica de arte? ¿La reflexión sobre el lugar de la crítica requiere una reflexión sobre las condiciones de los lectores existentes, inexistentes o incluso potenciales? Si es así, ¿cómo ocurriría?

El crítico tiene una especie de responsabilidad doble: hacia la obra de arte y hacia el público. Desde la Segunda Guerra Mundial, vemos que esta responsabilidad se distribuye entre dos tipos de crítica: la crítica académica, que escribe sólo para sus compañeros (entre los que a menudo también se encuentran los artistas), y el crítico ‘popular’ que escribe para un público más amplio. Hoy en día, las dos especies se enfrentan a dificultades: la crítica académica debido a la crisis de las humanidades y los recortes en las universidades, y la crítica popular debido a la disminución de lectores.

Esto significa que uno siempre debe preguntarse sobre qué es o donde está su público, o donde debería estar. El título de nuestro libro ‘Los espacios para la crítica’ deriva de un fragmento de One-Way Street, de Walter Benjamin, en el que provocativamente dice que la publicidad es superior a la crítica. Por supuesto, siendo un filósofo marxista, Benjamin en realidad no prefería la publicidad por encima de la crítica. Lo que creo que quería decir es que la publicidad está en la calle, y en tu cara, y sabía exactamente cómo buscarle las «cosquillas» a su público, por así decir. A partir de esto, el crítico podría aprender algo.

En «¿Dónde está la Crítica?» explicó la idea de William Marx de que la crisis del lenguaje, expresada en primer lugar por Hofmannsthal y Valéry, no sólo afectó a la poesía y la literatura sino que también condicionó notablemente la escritura de la crítica. La literatura reaccionó ante esta crisis de muchas maneras interesantes y experimentales que intentaron romper la estructura del lenguaje tal y como lo conocemos, como en las obras de Samuel Beckett, la gente de OULIPO o los poetas conceptuales, entre muchos otros. ¿Podemos hablar de cualquier experiencia análoga en el contexto de la crítica?

Depende un poco de cuán amplia sea tu definición de la crítica. Por ejemplo, si un poeta reflexiona sobre una obra de arte, o una pieza de música, ¿es eso crítica? O un ejemplo diferente de nuestro libro: hay una entrevista con el/la DJ queer Terre Thaemlitz. Entre los editores, tuvimos algunas discusiones acerca de si esta entrevista en realidad trataba de crítica. Pero Thaemlitz mismo/a considera su propia práctica como DJ y un mezclador como una especie de crítica, y como la exploración de nuevas formas de «hacer» crítica era el tema de nuestro libro, pensamos que de hecho sería una contribución interesante.

Yo mismo estaría receloso, sin embargo, de considerar la crítica de arte por sí sola como una forma de arte (experimental). Creo que la crítica no debe despegarse de su papel «servil», como un intento de interpretar una obra de arte, o de poner palabras a una experiencia estética. Por supuesto que a veces se hace necesario ser experimental, si el arte en cuestión lo exige, pero para la crítica de arte el experimento no debe ser un fin en sí mismo (como podría serlo para la obra de arte).

Su tesis doctoral en la Universidad de Groningen llevó por título «La crítica de arte. Walter Benjamin y Theodor W. Adorno en el arte y la crítica de arte». Al leer algunos de los escritos de Benjamin a veces tengo la sensación de que la forma en que escribió acerca de la crítica de arte es bastante similar a la que lo hizo sobre la práctica de la traducción. ¿Cree que esas son prácticas comparables? Desde su punto de vista, ¿qué significaría entender la crítica como una especie de traductor? Además, Benjamin escribió que un traductor debe también ser un poeta con el fin de hacer su tarea. ¿Debería un crítico considerarse a sí mismo artista?

Tienes razón en que hay una fuerte conexión entre la figura del traductor y la figura de la crítica en los escritos de Benjamin. Incluso planeó escribir un ensayo titulado «La tarea del crítico”, como una especie de pieza de acompañamiento para su famoso ensayo sobre «La tarea del traductor». Pero ¿qué implica esto? Lo que creo que es más interesante en la noción de la traducción de Benjamin, es que para él el “original” no es sagrado; argumenta que la traducción podría muy bien ser capaz de captar la “idea” de la obra de arte como lo hace en el poema del idioma original. Lo mismo ocurre con la crítica, que él considera como una intervención en el ‘más allá’ de la obra de arte. La crítica no está tratando de averiguar el significado «original», sino su actualización.

Aun así, tengo algunas dificultades con equiparar la crítica con el arte, como ya he dicho anteriormente. Aquí estoy tal vez más influenciado por Adorno (¡o incluso Hegel!) que por Benjamin. Adorno considera al arte y la crítica (filosófica) dos cosas fundamentalmente diferentes: el arte trata con datos sensibles, pero la crítica (y la filosofía) siempre tiene que tratar con conceptos, que son de carácter general. Esto provoca una gran tensión, puesto que ¿cómo podríamos captar algo en particular en términos generales? A pesar de ello, la considero una tensión fructífera, que produce un ir y volver muy productivo entre la sensualidad y el pensamiento conceptual. Nos perderíamos esa tensión una vez convertiríamos la crítica en arte. O, a la inversa, como en alguna obra de arte conceptual, ¡pero eso es harina de otro costal!

El año pasado asistí a un simposio llamado «El investigador post-digital. La publicación entre el acceso abierto, la piratería y las esferas públicas» en la Universidad de Leuphana, Lüneburg. Entre los ponentes estaba Geert Lovink, que al comienzo de su discurso, dijo que la única manera de hablar con propiedad sobre los medios digitales es en una conferencia porque los tiempos para la escritura y la edición son tan lentos que una vez que un texto se hace público, los medios digitales ya se han transformado. Me hace pensar en que las formas en que las personas lidiamos con el tiempo están cada vez más relacionadas con una compleja red de producción y consumo que exige movimientos más rápidos que los relacionados con las formas tradicionales de la escritura, publicación e incluso la lectura. ¿Cómo condicionan a la crítica los ritmos contemporáneos?

Creo que lo que Geert Lovink dice es cierto no sólo para los medios digitales, sino también para la mayoría de las cosas. Estamos viviendo una enorme ‘aceleración social» como la llama el sociólogo Hartmut Rosa. Pero también vemos un contra-movimiento, en el que la gente trata de buscar refugio e intenta encontrar cosas para frenar el ritmo del mundo contemporáneo. La crítica en realidad podría beneficiarse de eso. Por ejemplo, las plataformas de Internet a veces permiten hoy en día una crítica más larga y más profunda que los periódicos (donde los textos a menudo no pueden sobrepasar las 200-300 palabras).

El peligro que enfrentamos en nuestros tiempos cada vez más acelerado es que terminemos atrapados en algún eterno presente. La crítica puede ser un importante contra-poder en contra de ello, con la condición de que se sea intensamente histórica. Esto es en realidad lo que voy a proponer en mi contribución al simposio en Barcelona: el “espaciamiento” y re-historización de la crítica de arte.