Sobre la aparición en el mercado del arte de un retrato ¿de caballero? del siglo XVII

En la subasta del pasado 12 de diciembre de 2023 en la sala Segre de Madrid, apareció un cuadro de interesantes implicaciones. Se trata del lote 69 de dicha subasta, identificado como “Retrato de noble caballero de la familia Vicuña”, cuya autoría ha sido atribuida por su Departamento de Pintura Antigua y del siglo XIX a un “seguidor de Juan Van Der Hamen y León. Siglo XVII”.

Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo de 206,5 x 107,5 cm en la que aparece un personaje de cuerpo entero siguiendo los modelos de la escuela española de la época. En la parte superior del cuadro hay dos escudos nobiliarios en trampantojo y, sobre estos, sendas inscripciones: una que fecharía la obra en el año de 1637 y otra al retratado en sus 18 años. A sus pies, como suele ser corriente en otros retratos cortesanos, aparece un perro de gran tamaño. La obra se encuentra en buen estado de conservación si bien los barnices, muy envejecidos, no permiten una apreciación precisa. El cuadro ha sido reentelado y muestra repintes evidentes y perdidas de materia. Aún así, la observación con luz ultravioleta constata la buena factura y conservación del rostro y las manos y el buen estado general de la obra.

El retrato que nos ocupa es propiedad de una familia vasco-navarra a la que ha pertenecido desde que se tienen noticias del mismo. No hay datos sobre su procedencia, ya que no existen documentos de venta o catalogación ni en los archivos familiares ni físicamente sobre la obra. Se trataría por lo tanto de un cuadro que ha pasado de mano a mano en la misma familia de forma hereditaria desde antes del siglo XX.

Estilísticamente el cuadro responde a la tipología de retrato cortesano de la escuela española del siglo XVII. Esta se basa en los modelos de Antonio Moro y Tiziano y alcanza su máxima expresión con los trabajos de Velazquez para la corte de Felipe IV. En la obra objeto de este estudio observamos muchas de sus características principales: el retratado aparece de cuerpo entero, mirando al espectador, sobre un fondo indefinido, casi abstracto. Viste a la española, de negro, con capa y golilla. Tiene la mano izquierda enguantada y con ella sostiene ademas, el otro guante al tiempo que la apoya ostensiblemente en el puño de la espada. La hoja en su vaina se eleva por el peso del brazo y esto hace que la capa se levante por detrás. El modelado del rostro y de las manos y de la golilla asi como el uso de la luz para crear el volumen, son típicos de la pintura española de mediados del siglo XVII.

Los elementos simbólicos son también los habituales: la espada que alude a su condición de caballero, el perro que indica fidelidad y comando y los escudos de sendas familias de la época y que todavía están pendientes de una identificación definitiva.

Estamos por lo tanto ante un retrato de representación de un caballero, de buena calidad, realizado lejos del centro de poder pero en un entorno que utiliza la obra artística de la misma forma: como forma de exaltación y de comunicación de la personalidad y del estatus social del retratado. Esto es, para certificar la existencia de un individuo en concreto y que pertenece al ámbito de la nobleza. El detalle mas llamativo del cuadro se encuentra en la cara del personaje, que no puede ser identificado en términos de género con total certeza como femenino o masculino.

Efectivamente, si abstraemos el rostro del resto de atributos presentes (vestimenta y espada) no podríamos afirmar, con absoluta seguridad, si se trata de un hombre o una mujer. La tez clara, el ovalo de la cara, los labios carnosos y la mirada suave, nos conducen a una total indefinición de género. No encontramos nada que nos permita una identificación absoluta con las características que habitualmente se corresponden con la masculinidad en la retratística de la época. No luce barba ni bigote, no tiene los pómulos afilados o la mirada dura como en la caracterización tradicional de personajes que, en este tipo de obra de representación publica, se utilizan para evidenciar masculinidad. Esa misma a la que se le asignan las dotes de comando, que son los valores que la sociedad de la época quiere destacar en un retrato de un hombre como el que, en teoría, nos ocupa. Aquí, en cambio, el evidente contraste entre ese rostro indefinido, la vestimenta masculina y el hecho de que porte una espada, nos debe llevar a pensar nuevas identificaciones para el retratado.

Así, además de las coincidencias estilísticas que han llevado al equipo de la casa de subastas a identificarlo con el taller de Van Der Hamen, existe otro dato que podría confirmar la autoría: el posible interés del pintor y su círculo por la representación de otras identidades sexuales mas allá del binarismo. Como ejemplo de esto tendríamos el retrato de Catalina de Erauso, la llamada Monja Alférez, pintado por el propio Juan de Van der Hamen en 1626, diez años antes del que ahora nos ocupa. En la creación de este cuadro influye mucho una comedia, escrita por Juan Pérez de Montalbán sobre Erauso, en la que un hermano de la monja utiliza un grabado de su retrato para localizarla. Esto nos indica la importancia que se le daba en la época a la imagen en los procesos de identificación e individualización de este tipo de personajes y el valor del rostro, por encima del resto de atributos, como sería, por ejemplo, el vestuario. Son sus rasgos faciales los que la distinguen del resto pues estos son fijos; y no cómo viste, ya que esto puede cambiar.

Precisamente, la necesidad de leer al individuo retratado mas allá de sus atributos (vestimenta), nos recuerda la descripción del caballero Orlando en la biografía de Virginia Woolf: “He —for there could be no doubt of his sex, though the fashion of the time did something to disguise it” («Él—porque no cabía duda sobre su sexo, aunque la moda de la época hizo algo para disimularlo”). Esto es, asignamos el género a un personaje mas allá de los distintivos sociales (moda) que lo caracterizan. En el caso que nos ocupa, la ropa se corresponde con la de un hombre y la destacada presencia de la espada, con la mano apoyada en el puño, subraya nuestra lectura del retratado como masculino.

Sin embargo, la insistencia en estos elementos no consigue hacernos olvidar la mencionada indefinición del rostro. Es mas, el hecho de que este haya sido pintado con mayor habilidad que el resto (como por otra parte se correspondía con la práctica comercial de la época, que reservaba las partes mas importantes del retrato a la autoría del maestro del taller), nos obliga a contemplar al retratado como voluntariamente representado dentro de los parámetros de la intersexualidad. La repetición en nuestra mirada, yendo del rostro a la espada y de vuelta al traje masculino y otra vez al rostro y de nuevo al traje, nos condena a una lectura que tenemos que entender como buscada y lograda y que pretendería no limitarse a los dos extremos de lo binario.

Debemos considerar la espada, los guantes y la capa como dispositivos de género y de poder al mismo tiempo. Nos sitúan al retratado en un espectro socio-sexual determinado. Sin embargo el rostro lo contradice. Según la semiótica que hemos visto en el retrato de Catalina de Erauso, podemos descartar que se trate de una mujer lesbiana o una mujer masculinizada ya que, como vemos en ese ejemplo, el rostro femenino se ha sometido a un proceso de butchificación que aquí no encontramos.

Sabemos del gusto en la España del XVII por retratar los cuerpos no canónicos (los enanos, los obesos, los raros) que poseían un espacio de apreciación y existencia específico. Pero aquí se trata del retrato de un personaje en concreto, perteneciente a la nobleza, con lo que eso significa de reivindicación y orgullo. La utilización de un medio de exaltación y de demostración de pertenencia a una clase social específica, aún tratándose de un individuo de sexualidad disidente, nos indicaría que las cuestiones de clase importan mas que las de género.

¿Estaríamos por lo tanto ante un posible retrato de un personaje intersexual del siglo XVII en España? Sería un ejemplo de la performatividad de género de hace mas de 300 años. El gesto con el que sostiene el guante en la mano izquierda crea una estructura de piel que se rellena a si misma con dos elementos, los dos guantes, espejados y completándose el uno al otro se puede leer como una forma biológica, el cuero, que tiene las dos capacidades, de penetrar y de ser penetrada. La espada, que se levanta a la espalda del retratado, crea con la capa lo que parece una falda. El símbolo de la masculinidad del retratado funciona además como artefacto para revelar su femineidad.

Finalmente, existiría también la posibilidad de una fabulación: ¿y si, por ejemplo, se tratara de un retrato del caballero Orlando durante una desconocida estancia en España? De acuerdo con los datos presentes en el retrato, en concreto la fecha de 1637, estaríamos hablando del periodo en el que el joven, tras sufrir los embates de amor traicionado por parte de Sasha y decepcionado por la estafa del poeta Nicholas Greene, opta por recluirse en su hogar familiar en donde será acosado por el archiduque/archiduquesa Harry/Harriet. Buscando una huida a esa situación, es nombrado por el rey Carlos II, embajador en Constantinopla, ciudad en la que se instala y en donde tendrá lugar su transformación en mujer. Ahora bien, Orlando tuvo que hacer méritos para conseguir el favor real. Es sabido que este hay que ganárselo, muchas veces en operaciones oscuras, de legalidad dudosa o con riesgo para las partes implicadas y que no pueden ser conocidas y han de mantenerse en secreto. Ha pasado el tiempo de la anciana Reina, que le otorgaba privilegios por su belleza, con el nuevo monarca Orlando habrá de hacer méritos.

Recordemos que años antes, en la década de 1620, Carlos I, entonces aún príncipe de Gales había realizado un arriesgado y peculiar viaje a España en compañía de su favorito, el duque de Buckingham, con intención de conseguir la mano de la infanta María, la hermana de Felipe IV.  El periplo español del principe inglés valió de poco, ya que no conseguirá su objetivo de emparentar con la monarquía hispánica, pero si para conocer un modelo absolutista de poder, que intentará replicar tras su ascensión al trono y que provocará una revolución en su país y le costará la cabeza. Además, descubrió la importancia del consumo del arte y de su uso en la representación de la figural real. Pero también cometió innumerables errores diplomáticos y se puso en evidencia con su ambigua relación con el duque de Buckingham.

En este contexto, tendría sentido que el joven caballero Orlando fuera puesto a prueba antes de recibir mejores encargos, que fuera enviado a España para solucionar algún problema pendiente, como podría ser la recuperación de pruebas que delataran alguna de esas faltas cometidas años antes, cuando el rey era todavía principe. En la década de los 30 del siglo XVII arrecian las tensiones entre España e Inglaterra a causa del asentamiento de colonias inglesas en los territorios hispánicos en América. Quizá Orlando fuera enviado a tratar de estos temas, en busca de una alianza, y el cuadro que nos ocupa sea testimonio de su visita y de las relaciones que mantuvo en nuestro país y que le llevarían a ser retratado. Quizá sea la prueba de un capítulo desconocido de la biografía escrita por Virginia Woolf.