Tino Sehgal. El objetivo de la obra. El objeto de la obra

Tino Sehgal, uno de los artistas que mejor trabaja la redefinición de la obra de arte dentro de la institución, presenta una exposición que, desde la simplicidad y el contacto directo, logra redefinir las leyes y normas del formato expositivo.

Tino Sehgal trabaja coreográficamente el espacio expositivo. Su exposición en Magasin 3, Estocolmo, es una demostración de su enorme habilidad para entender los espacios expositivos y jugar con ellos, para crear recorridos bajo cierta narratividad casi de índole teatral y, al mismo tiempo, lograr un contacto directo con el visitante del centro de arte en momentos específicos de un valor comunicativo alto.

De entrada, Sehgal no esconde sus referentes más inmediatos. De algún modo, desactiva lo de “sí, pero lo que él hace no es nada nuevo” al mostrar que no pretende trabajar bajo la etiqueta de novedad. Allí están Bruce Nauman o Dan Graham (enunciados en uno de los títulos de las obras presentadas), así como también recoge la tradición de los situacionistas, de fluxus, del teatro experimental… pero, sorprendentemente, sin parecer estar –en una primera lectura- a la contra de nada. Su posición, de algún modo, ejemplifica la evolución hacia lo institucional en el arte. Su trabajo necesita del museo para existir, necesita de las normas que marcan la exposición, necesita las paredes blancas, el comportamiento cívico y un público con ganas de entender algo que se le escapa. Y aquí llega ese segundo momento en el que Tino Sehgal empieza a jugar con la propia institución, obligándola a cambiar su ritmo, a plantearse su relación con el trabajo y la producción, así como también modificando su relación con el tiempo y su asombrosa facilidad para archivar todo lo que tenga cierta capacidad crítica convirtiéndolo en un objeto pasado. Ya le hubiera gustado a más de un histórico de la performance negociar directamente con la institución para que no existiera ninguna imagen de documentación y, más aún, que no quedara ningún texto, contrato o guión que pasara a ser la obra convertida en objeto. Tino Sehgal está vendiendo obras (Magasin 3 justo ha comprado uno de sus trabajos) pero las normas de la compra las decide el artista. Vende un título, un movimiento, el tiempo de trabajo de una serie de personas y lo hace de palabra, traspasando unas instrucciones que acoge un representante de la institución oralmente. Sehgal, como todos, ha visto a Beuys convertido en objeto, a Yoko Ono convertida en objeto, a Smithson colgado en paredes de múltiples instituciones y no quiere que su obra se presente como algo pasado a lo que no podemos acercarnos. El trabajo artístico de Tino Sehgal necesita de la experiencia, necesita del tiempo presente porque, precisamente, se pregunta por el día de hoy, por la persona que se relacionará con su obra, a quien interpelará directamente.

La exposición juega con las distancias y la comunicación. De entrada, un pasillo que termina con una chica en el suelo moviéndose bajo parámetros que podemos asimilar a la danza contemporánea (y aquí Nauman y Graham). El espectador pasa por el lado y casi no hay interacción más allá de la mirada “musealizada”. Después, la sala principal aparece desnuda, vacía. A la izquierda se intuye algún movimiento de puertas y, al entrar el espectador en la siguiente sala, van llegando 5 personas que, dando la espalda y evitando una mirada cara a cara empiezan, en susurros, lo que finalmente será casi una canción: “The objective of this work is to become the object of a discussion”. La discusión podrá ser en el espacio expositivo o fuera de él, pero difícilmente (y por la distancia evidente que marcan los actores que Sehgal ha entrenado para la situación) el espectador interpelará directamente la obra. Y de nuevo las normas propias de la sala de exposición marcan el contacto con lo expuesto. La voluntad de relación –sea como sea, buscando otros modos- aparecerá también cuando el espectador decida abandonar la sala. Uno de los actores le privará su salida simplemente con su cuerpo, generándose movimientos coreográficos de aproximación y distancia, rompiéndose ya definitivamente los papeles distantes. El espectador ya participa de la obra, juega con ella, deja de pensar en ella bajo términos conceptuales para, simplemente (que no es poco) vivir la experiencia de algo que será real.

Casi estamos frente a un grito desesperado que podemos interpretar como un “fíjate en mí” o un ataque a los principios compartidos. Evidentemente la lectura de “fíjate en mí” reduce el trabajo al chascarrillo, lo convierte en algo a ser observado desde un supuesto conocimiento y lo cierra digamos que amistosamente. Será mucho mejor desarmarse de las corazas múltiples que nos ofrece el arte, la teoría, el contexto y el grado de maldad que cada uno pueda tener (algunos más que otros, claro está) para pasar a entender que la experiencia real es algo que necesitamos cada vez más para evitar pensar que el arte contemporáneo ha dejado de buscar un lugar propio.