Todo el tiempo. Toda la vida

Del no-concepto al desecho como punto de partida.

Entre el principio y el final sucede todo. Pero el todo puede ser claridad o desechos, pueden ser momentos brillantes o tensas esperas. dOCUMENTA(13) genera un entramado complejo mediante obras de arte, dando peso de nuevo a la idea de exposición y, en el fondo, al arte en sí.

La vasta proporción de esta decimotercera Documenta tiene visos de ser recordada, entre otras cosas, por una feliz paradoja: el equipo curatorial dirigido por Carolyn Christov-Barkargiev, que tiene como principal agente a Chus Martínez, ha planteado un proyecto que trata de evitar un hilo conductor concreto optando, por el contrario, por la huida de toda categorización concluyente. Y nosotros, que recibimos esta declaración de intenciones con cierta inquietud, nos sentimos, a la postre, totalmente reconciliados con el concepto de exposición, uno que puede ser muchos diferentes, los que queramos, pues avanzamos ligando conexiones que no son normativas sino de todo punto subjetivas. Al acabar la exposición uno cree que tiene cierta idea sobre el significado de ese concepto misterioso del no concepto.

Christov-Bakargiev plantea una cacofonía no siempre legible que encuentra su eco en la performance de Tino Sehgal, con voces cuya procedencia sólo intuimos y que confluyen en la conciencia seduciendo y desconcertando a un mismo tiempo. Nos movemos entre performers a quienes no vemos y nos sabemos parte de una coreografía inquietante y extraña… Esto es dOCUMENTA(13): el momento y el lugar en los que se nos invita a reconstruir a nuestro gusto los fragmentos que quedaron esparcidos al hacerse añicos las lecturas unívocas.

La ambición es descomunal. La proporción de esta cita que tiene lugar cada cinco años en la ciudad de Kassel trasciende en esta edición cualquier frontera espacio- temporal. Conocida como los “100 días de Kassel” la Documenta no sólo ha visto sus márgenes dilatados por la organización de plataformas previas a la exposición que inauguró el pasado 8 de junio. La metáfora de un amplísimo arco temporal que ambiciona abrazarlo todo se derrama por todas las sedes de la ciudad. Alguien oyó o leyó decir a Chus Martínez que esta Documenta quiere presentar a la mente en un estado primigenio, todavía en proceso de formación y previo a su exposición a la arena pública. Es algo que empezamos a entender cuando vimos a Ceal Floyer realizando su «Nail Biting Performance» (2001-2012) justo antes de la rueda de prensa, en la que se anticipaba al gran evento (la propia rueda) a través de su pequeño evento (la propia artista se encaramó silenciosamente a un atril y comenzó a morderse las uñas en los momentos previos a la subida al estrado de la comisaria y la plana política cultural alemana).

Christov-Bakargiev contaba que la exposición quería alejarse de la espectacularidad festivalera de las grandes citas, y ponía como ejemplo la bellísima pieza de Tacita Dean en una antigua sede financiera, un trabajo que “podría haber estado siempre ahí”. Son dibujos sobre pizarra que muestran imágenes de montañas afganas y sus deshielos, como si fueran detonantes del génesis de todo. Cuando pensamos en estas variadas alusiones a la naturaleza previa de las cosas -o, a lo sumo, a lo que aún no rebasa la categoría de incipiente- y nos topamos más tarde con la apocalíptica y epatante instalación de Pierre Huyghe, es ahí, ya al final del Auepark, cuando comprendemos que entre aquéllas y ésta cabe todo el tiempo, toda la vida.

La del francés es la gran pieza de la Documenta, un lugar al margen, fuera del tiempo, donde todo lo que fue está ya agotado. La historia y la cultura son ideas caducas entre las que crece la mala hierba. Es la zona del final del parque donde se depositan todo tipo de residuos. El panorama es casi desolador. Hay un hombre que deambula con dos perros por el espacio, como custodiándolo. Quién sabe… Tal vez sean los últimos de su especie y aguardan con resignación el final de la existencia.

Lejos, muy lejos, de ahí, más allá de los límites de la Hautbahnhof de Kassel, la italiana Lara Favaretto ha depositado, también, un descomunal conjunto de desechos. Es una inmensa pila de hierros que ofrecen un paisaje punzante por el que transitamos con cierta inquietud. La organización nos sugiere que no se responsabiliza de los daños que pueda deparar nuestro paseo, tal vez porque en este lugar no hay ya ley ni raciocinio posible. Hay algo de esa «Europa después de la lluvia», la obra maestra surrealista de Max Ernst, pintada ante el pasmo que produjo la guerra, igual que Documenta nació en la posguerra por el trauma alemán y la perentoriedad de exorcizarlo, pero, ¿no será tal vez todo lo contrario, un paisaje todavía en gestación, pendiente de la instauración de algún Orden, un lugar aún no apto para la vida? Entre tanto hierro amenazante está sembrada la duda.

Si la pieza de Pierre Huyghe puede funcionar como reverso de los paisajes primigenios de Tacita Dean, éste de Lara Favaretto puede tener su eco en el bellísimo proyecto de los argentinos Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg con el que quisieron trasladar a la Friedrichplatz de Kassel el segundo mayor meteorito del mundo, aparecido en el norte de Argentina. Es el fragmento de una roca de una antigüedad mayor que la Tierra misma y que, por lo tanto, lo ha visto todo… Todo el tiempo se concentra en él, como el paisaje de Favaretto, que puede ser génesis y apocalipsis a un mismo tiempo.

Esta dilatación del tiempo encuentra su eco en la voluntad del equipo curatorial de diseminar la exposición como nunca antes se había hecho. Basándose en los cuatro puntos cardinales conceptuales de la exposición (las formas de comportamiento artístico cuando se está en estado de sitio, cuando se está en estado de esperanza, cuando uno se quita de en medio y cuando está actuando, bajo los focos), ésta se extiende hacia latitudes lejanas, como Kabul, Alejandría o Banff, en las Montañas Rocosas canadienses. Muchos de los artistas que exhiben sus trabajos en Kassel lo hacen también en estos otros lugares, y hay casos en que incluso las obras no se entienden sin el eco que tienen en Afganistán, Egipto o Canadá. El ejemplo más claro es el estupendo proyecto de Goshka Macuga, una de cuyas mitades puede verse en la rotonda del segundo piso del Museo Fridericianum de Kassel y la otra en el Museo de Kabul. También el proyecto de Mariam Ghani explora momentos y lugares distantes en el tiempo con el estupendo vídeo del Fridericianum en el que enfrenta imágenes del propio museo alemán, que acoge una Documenta que, como decíamos anteriormente, nace del trauma, a otras del museo destruido de Kabul, reventado por la invasión estadounidense y aún en penoso estado de conservación. Se enmarcan ambos trabajos en la dialéctica del colapso y la recuperación, tan cacareada en esta dOCUMENTA(13), y vinculada a esa idea de trabajar en un contexto donde las verdades impuestas no son compartidas (Carolyn Christov-Bakargiev dixit, al hilo del concepto de “estado de sitio” inherente a Kabul).

Las paradojas que dimanan de las ideas de diseminación y descentralización en la exposición en Kassel, se ven con claridad en el Auepark. El buen puñado de trabajos que ahí pueden verse están, en su mayoría, alojados en casetas exentas que bien podrían ser habitadas. Christov-Bakargiev ha hablado de la idea de comunidad, de cómo podemos vivir juntos en el mundo hiper-conectado de la tecnología de la comunicación. Pero la comisaria quiere pulsar las contradicciones que esto implica, y ha situado la casetas distantes entre sí, como aludiendo a la alienación que también produce la obsesión por tenernos tan a mano. Esta debe ser la respuesta a la impresión unánime de los visitantes a la inauguración sobre la escasa relación de las obras con el contexto natural (y bellísimo) del parque, un escenario que ha sido dilatado hasta lo imposible, con proyectos que se sitúan incluso más allá de sus márgenes.

Y si el tiempo y el espacio aparecen dilatados, también hay un buen conjunto de trabajos que parecen querer abstraerse de esas dos nociones básicas en toda existencia. Son vertebradores de uno de los conceptos centrales de esta Documenta, el de “quitarse de en medio” o “retirarse” y abstraerse de esta realidad tantas veces incómoda. ¿No es, acaso, la de Korbinian Aiger, aquel cura atrapado en Dachau, y su incansable inventario de manzanas, una forma de darle la espalda al ritmo de la vida? Es estupenda la instalación de sus pequeños dibujos junto a los diagramas de Mark Lombardi en el Fridericianum. ¿Y la vida monacal a la que aluden las obras de Andrea Buttner en la Neue Galerie como antídoto frente al furor capitalista, siempre inconsecuente con cualquier ideal? No me digan que no habrían funcionado estupendamente también junto a Lombardi, como mitigándolo… Christov-Bakargiev dice ver en el trabajo con cerámica una buena metáfora de ese desprenderse de lo real. Lo vincula con su inusitada fascinación por el catalán Antoni Cumella y nosotros lo vemos, no menos fascinados, en ese mundo paralelo que proyectan Haris Epaminonda y Daniel Gustav Kramer en la estación, otro de los grandes proyectos de esta lograda dOCUMENTA(13).