La de este año es una bienal surrealista que navega entre la justicia social y el tokenismo apostando por una relectura del pasado y discursos descentralizadores en una ciudad con una oferta cultural desmesurada. La comisaria Cecilia Alemani consigue crear un fantástico mundo en una exposición donde el 90% de las artistas son mujeres o personas no binarias. Una matemática perfecta si tenemos en cuenta que, a lo largo del siglo XX, el mismo porcentaje de participantes eran únicamente hombres.

Y es que la Bienal de Venecia, considerada el evento de arte contemporáneo más antiguo del mundo (1895), es consciente de su pasado no siempre impecable, incluyendo el uso propagandístico que Mussolini hizo de ella. Concebida como una feria, en 1968 la institución todavía contaba con una oficina de ventas que cobraba una comisión del 15%^[1]BARRAGÁN, Paco, From Roman Feria to Global Art Fair / From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the ‘Biennialization’ of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials, ARTPULSE … Continue reading. Los cambios sucedidos después de las manifestaciones de aquel año, el nacimiento de otras ferias comerciales en Europa y la existencia de los pabellones nacionales, darían lugar a algo parecido a “las olimpiadas del arte”. Lo cual no impide que Venecia haya vuelto un año más a estar abarrotada de galeristas y coleccionistas al acecho de las mejores oportunidades.

Tras haber comisariado con acierto el pabellón italiano en 2017, Cecilia Alemani se encarga este año de la exposición internacional, la cual ha titulado Il latte dei sogni (La leche de los sueños),haciendo referencia a un libro de Leonora Carrington en el que la realidad se reinventa constantemente a través del prisma de la imaginación. Las obras y la vida de la artista surrealista son un ejemplo que evidencia la censura sufrida por las mujeres, ya que antes de su etapa mexicana, estuvo encerrada en contra de su voluntad en un manicomio en Santander^[2]MOORHEAD, Johanna, Leonora Carrington, Una vida surrealista, Turner Editions, Madrid, 2017.. Sus pinturas forman parte de una de las decisiones más astutas de la comisaria: la creación de unas cápsulas del tiempo que permiten imaginar como habría sido el arte actual si las mujeres hubieran tenido las mismas oportunidades en el pasado. En el Pabellón Central, junto a las obras de Leonora Carrington se encuentran las de su gran amiga Remedios Varo, mientras que en las cápsulas del Arsenal se incluyen las de Maruja Mallo o la científica y pintora del siglo XVII, Maria Sibylla Merian. Una meticulosa labor de archivo que sirve para recordar momentos tan valiosos como el Manifiesto de la Mujer Futurista redactado por Valentine de Saint-Point en respuesta al escrito filofascista de Marinetti.

La exposición internacional también se erige como una plataforma para varias generaciones de artistas, minorías y discursos periféricos donde se crean fértiles diálogos entre diferentes prácticas. Es el caso de las esculturas de June Crespo: tres parejas de torsos metálicos yuxtapuestos realizados para la exposición. Compartir sala con las fotografías de Aneta Grzeszykowska, donde una niña convive con una madre/muñeca-de-cera-sin-miembros, crea una sinergia en torno al cuerpo y las relaciones interpersonales que culmina en la sala contigua. En esta parte del Pabellón Central, las esculturas y el vídeo de Sidsel Meineche Hansen muestran la violencia estructural con la que la sociedad moldea los cuerpos femeninos. En su documental, la limpieza de una muñeca sexual en un prostíbulo alemán se presenta como la disección de un canon hipersexualizado cada vez más establecido en el imaginario colectivo.

Izq: June Crespo. Der: Aneta Grzeszykowska. Foto: Marco Cappelletti, cortesía de La Biennale di Venezia

En cuanto a los pabellones nacionales, el de Italia desarrolla una potente narración en dos actos a través de la expresividad de un espacio hiperrealista. Un retrato atemporal que nos acerca al efecto de la era capitalista con una instalación donde cada detalle esconde un mensaje: una arquitectura panóptica pensada para la explotación laboral, objetos reales y sonidos perfectamente diseñados relatan el colapso de un sistema obsoleto. Aunque la decisión de otorgar 1800m² a un solo artista sea arriesgada, funciona. Sin embargo, Gian Maria Tosatti podría haber planteado una forma de trabajo menos masculina e individualista, ya que resulta bastante osado representar la colectividad desde un punto de vista inevitablemente sesgado con una instalación megalómana.

Pabellón Italiano. Foto: Andrea Avezzù, cortesía de La Biennale di Venezia

El Pabellón Holandés consiste en una videoinstalación de melanie bonajo que aborda temas como el consentimiento y el placer. When the body says yes ofrece una visión coral y sensible que apuesta por la libre designación del género y aboga por la amplitud del espectro de la diversidad sexual. Esta obra nos propone escuchar a nuestro cuerpo desde la desconsagrada Iglesia de la Misericordia, la cual se ha transformado en una cama gigante compuesta por invitantes y fluidas formas acolchadas. En este caso, la decisión de ceder a Estonia la sede histórica del Pabellón Holandés que se encuentra en los Giardini, supone un escape de las connotaciones más institucionales ligadas al edificio proyectado por Rietveld en los años cincuenta y una oportunidad para resignificar un templo católico.

El Pabellón Portugués se encuentra este año en el Palazzo Franchetti, donde Pedro Neves Marques consigue cuestionar conceptos como la familia, la reproducción, la salud mental y la identidad a través de la película Vampires in Space. Neves Marques es una persona no binaria (al igual que melanie bonajo) e incide en detalles referentes a la disforia de género con un conjunto de poemas y un recorrido audiovisual fragmentado. La ciencia ficción y la eternidad ligada a estos seres fantásticos se convierten en la perfecta herramienta para reflexionar sobre la construcción de la realidad con poderosas imágenes e inteligentes diálogos.

Fotograma de Vampires in Space de Pedro Neves Marques, Pabellón Portugués

Efectivamente, la identidad se impone como uno de los grandes temas de la primera bienal pospandemia, pero el principal leitmotiv ha sido la presencia de minorías: el Pabellón Nórdico rebautizado como Pabellón Sami, Nueva Zelanda planteando el tercer género desde la experiencia de una artista nativa de Samoa, Polonia representada por una artista gitana, la experiencia de realidad virtual del Pabellón Griego basada también en el pueblo romaní… Sin embargo, conviene recordar, para no caer en modas y discursos vacíos que, aunque este sea un gesto inclusivo y enriquecedor, supone un peligro institucionalizar disidencias y someterlas a un formato occidentalizado y cisheteropatriarcal.

Como novedad, este año el evento durará más que nunca (siete meses), las principales sedes cuentan con dos accesos y, en las cartelas de la exposición internacional, el lugar y fecha de nacimiento de artistas se detalla solamente al final. También, quizás con la intención de diseminar oportunidades, Cecilia Alemani decidió otorgar dos Leones de Oro a la Carrera, duplicando el único galardón que le correspondía entregar como comisaria. Estos fueron para la escultora Katharina Fritsch, cuyo monumental elefante da la bienvenida al público del Pabellón Central, y para la activista, poeta y artista chilena, Cecilia Vicuña, cuyas pinturas e instalación presentes en la exposición justifican con creces el galardón, pero también su vida dedicada al arte y la lucha social.

Vista de la exposición con obras de Cecilia Vicuña. Foto: Ela Bialkowska, OKNO studio, cortesía de La Biennale di Venezia

Por su parte, el jurado entregó los dos Leones de Oro que les corresponden a dos mujeres afrodescendientes: Simone Leigh gana este premio por la impactante escultura situada en la primera sala del Arsenal, aunque también sea la artista que representa (muy dignamente) a Estados Unidos; mientras que, para sorpresa de la gran mayoría, el Pabellón Británico se alza con el galardón reservado a la mejor muestra nacional. Este último sí que parece una decisión radical, ya que solamente se puede entender como una manera de subvertir la verticalidad arcaica que implica la existencia de un jurado y un ganador, las diferencias con un sistema de pabellones nacionales o una crítica al efecto que supone en el mercado del arte ganar un León de Oro.

Escultura de Simone Leigh junto a las obras de Belkis Ayón. Foto: Roberto Marossi, cortesía de La Biennale di Venezia

En general, se encuentran muy buenas intenciones, aunque no siempre exentas de contradicciones. Resultaría inocente no ver este evento como lo que es: un maravilloso producto forjado en años de historia que esperemos que siga evolucionando. Ojalá en un futuro todos los pabellones nacionales (ya que son un gasto asumido por los propios estados) sean verdaderamente públicos y gratuitos como los que ahora se encuentran fuera de las dos sedes principales. Solamente así se podrán visitar sin el estrés que supone tener que procesar decenas de exposiciones en un solo día.

(Foto de portada: Pabellón Holandés. Foto: Peter Tijhuis, cortesía de Mondriaan Fonds)