Las piedras son demasiado duras para mis pies. Me calzo las chanclas y avanzo hacia el agua, todavía luminosa, pero con la capacidad de oscurecer las grandes rocas que hay alrededor en cuanto las moja. Estoy en un charco, no muy hondo, en el que el agua no deja de moverse a pesar de que las rocas, duras, evitan que la fuerza de las olas llegue hasta a mí. El agua conserva un balanceo incansable que me desplaza de un lado a otro, en una deriva limitada. Con las manos puedo apoyarme en la roca firme para no irme más allá de lo deseado, pero los pies, que también me llegan al suelo, se encuentran con la misma roca, esta vez muy resbaladiza, que consigue que sea incapaz de mantener ningún tipo de equilibrio. La roca es dura y resbaladiza al mismo tiempo, me sujeta y me desequilibra. El agua viene con toda la fuerza, pero la pierde de inmediato. Lo frágil y lo estable. Elena entra después. Lleva el pelo recogido con un coletero rosa, rojo, morado y naranja. Se lo quita antes de entrar y se lo lanza a Oscar —a quien apenas conocemos—, que está sentado sobre una gran roca, vestido y sin intención de bañarse. Oscar se pone el coletero en el brazo para no perderlo. Un ensamblaje imprevisto. Elena me dice que acaba de comprender algo de la obra de Lucía C. Pino.

Volver o llegar a los cuerpos como una conversación “inaplazable”^[1]Las posibilidades de la escultura. Entrevista a Lucía C. Pino por Alexandra Liesse en Metal Magazine, 2021. Situar a los cuerpos en el centro con urgencia. En Makebelieve Neuromancer, la exposición de Lucía C. Pino que puede verse hasta el 30 de mayo en La Capella (Barcelona), la materia toma cuerpo explícitamente. Un gesto contundente que no habíamos visto con anterioridad pero que, lejos de ser forzado, podíamos llegar a intuir. En Non-Slave Tenderness, la exposición que Lucía llevó a cabo en 2018 en el Espai 13 de la Fundació Miró, lo orgánico estaba ya muy presente. Las esculturas, concebidas como cuerpos vivos, eran objetos híbridos, propios de la ciencia ficción, que nos permitían pensar en otras naturalezas posibles. También en Full Fantom Five, una serie de esculturas producidas en 2020, se apuntaba al uso de la ficción como estrategia para explorar las posibilidades de un conocimiento no androcéntrico inscrito en los materiales. Las piezas de hierro-residuo, recuperadas de una pieza anterior, se hornearon en carbón hasta conseguir un estado en la materia en el que era posible abollar y torsionar el hierro buscando propiedades aparentemente imprevistas en las que la estructura normativa se desestabilizaba. A las mismas se sumaba un tejido de poliuretano —como un leggin colorido y con purpurina— que suspendía las piezas de hierro del techo, poniendo a prueba la elasticidad del material a la vez que, de alguna manera, señalando la potencia queer que se daba en el vínculo. Pienso en el coletero en el brazo de Oscar. De nuevo, lo frágil y lo estable, una estructura en que cada material significa al estar en contracto con otro.

Dado el antiguo uso del espacio expositivo —La Capella fue capilla del Antiguo Hospital—, es especialmente apropiado recuperar el versículo bíblico —fundamental ejercicio de ficción— “el verbo se hizo carne”, frase que, por un lado, generó una duplicidad entre “materia” y “espíritu” y, a la vez, otorgó a la palabra la capacidad de construir verdad. En esta duplicidad, el cuerpo se convierte en forma, en receptor, de una verdad que se le confiere desde fuera. Al mismo tiempo, “el verbo se hizo carne” apunta a una transmutación de la materia. Fuera del espacio litúrgico católico nadie creería en el significado del versículo, pero “en el contexto de la expresión ritual de la fe, la transformación de agencias por la que la palabra se hace carne está autorizada”.^[2]María Ptqk, “Física Mágica” en Cuerpo y ficción, Dilalica, Barcelona, 2020

La transmutación de la materia, el tránsito, son conceptos presentes en Makebelieve Neuromancer. Lucía investiga alrededor de sustancias viscosas que solidifican, que cristalizan; sobre procesos térmicos que le permiten compactar. Los materiales se llevan hasta el punto más dúctil, explorando sus límites y formando nuevas subjetividades —ensamblajes, relaciones, vínculos, parentescos^[3]Donna Haraway, Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, Consonni, Bilbao, 2019—, nuevos modos de existencia. Los cuerpos que vemos expanden definiciones canónicas, son protésicos, se ensamblan, se acoplan, son posibles. El binarismo entra en crisis. Una idea que se reitera y se enfatiza con la performance Smoke Machine, Lion and Jeep que Roxman Gatt llevó a cabo el pasado 22 de abril. Roxmann, con medio pantalón deportivo corto y media hakama, empieza ejercitando su cuerpo como si se encontrase en un entrenamiento de futbol. No hace tanto subía a redes una foto de su adolescencia en la que practicaba este deporte. Pienso que este primer ejercicio forma parte de un reencuentro con su yo pasado. Manteniendo el conocimiento por semejanza del coletero y el poliuretano de Full Fantom Five, cuando veía a Roxmann no podía evitar pensar en mi, niña futbolera, y en la infancia como un momento en que, sin saberlo, me permitía a mi misma performar la masculinidad —quizás fuese mi momento más dúctil y maleable como materia que también soy. En el texto que nos dieron al entrar se lee: “I want to talk to my younger self, show him the way to a better place, where he could be charming ladies and dancing freely” (Quiero hablar con mi yo más joven, mostrarle el camino a un lugar mejor, donde él pueda encantar a las chicas y bailar libremente). En Smoke Machine, Lion and Jeep Roxmann Gatt baila y seduce con intimidad y ternura las piezas de Lucía C. Pino. Un nuevo vínculo —materia en contacto con materia— que, una vez más, expande las posibilidades de lo vivible.