El 12 de enero de 2024, la primera Bienal Contemporánea TEA Tenerife llegó a su fin. Durante tres meses, este evento proporcionó el marco para una profunda reflexión sobre los temas que han marcado esta edición: la confrontación con estructuras de poder, los dogmas establecidos y las narrativas históricas. Comisariada por Raisa Maudit y Àngels Miralda, la bienal trazó un recorrido estructurado a través de proyectos artísticos que, mediante lo que ellas mismas han denominado la «proclama herética», abordan cuestiones como la herencia colonial, las violencias hacia la tierra y las identidades en constante metamorfosis.

La proclama herética invita a sumergirse en la disonancia, las fisuras y las posibilidades de cambio, creando en Tenerife un espacio de resistencia tanto en el ámbito local como internacional. Desde este posicionamiento centrado en cabezas pensantes femeninas, las de Raisa y Àngels, me permito conectar con las pensadoras Judith y Hannah. Butler, al hablar de performatividad, entiende la «proclama» como un acto subversivo, una forma de posicionarse políticamente que desafía las estructuras de poder. Luego, el concepto de «herejía» se enlaza con las ideas de Arendt, ella plantea la acción política como una ruptura con las narrativas hegemónicas, que abre paso a nuevas formas de insubordinación. En esta bienal, ambas ideas se fusionan al cuestionar las estructuras establecidas y explorar nuevas formas de resistencia.

En este contexto de análisis y confrontación, el comisariado se erige como un ejercicio de coherencia entre el recinto y las narrativas que subyacen a las obras expuestas. El diseño del recorrido, un viaje circular que transita de la sombra a la luz, ha sido concebido como una metáfora visual de la transición entre la opresión y la liberación. Las salas, diferenciadas por colores específicos, no solo representan las distintas líneas temáticas, sino que cada una se convierte en un contenedor específico de significados, donde las obras, en su variabilidad, respiran en toda esa área que se les otorga: la necesaria para la circulación y la interacción con el espectador, sin que pierdan autonomía ni se sientan confinadas. Así, el diseño curatorial no solo organiza el espacio, sino que lo convierte en un acto performativo, un lugar de insurgencia en sí mismo, donde las fisuras de las narrativas establecidas se hacen evidentes a través de la disposición de las obras, las paredes y el recorrido. Este recorrido no solo era un acto de subversión conceptual, sino también una invitación a pensar críticamente. Los eventos paralelos, las proyecciones y las activaciones ofrecieron terreno para profundizar en los debates generados, invitando al público a enfrentarse a los temas disruptivos en un contexto insular de herencia colonial. La bienal se erige, así, como un faro de disidencia que desafía las estructuras de poder, y que invita a seguir cuestionando, repensando y reconfigurando nuestra relación con la historia, el presente y el futuro. Por eso, hemos conversado con las comisarias Raisa Maudit y Àngels Miralda, con el fin de para profundizar en el proceso curatorial, los retos y las inquietudes que guiaron la selección de los artistas y las temáticas que atravesaron la bienal.

El proceso del dúo Àngels/Raisa

¿Os conocíais antes de trabajar juntas en esta bienal? ¿Cómo surgió la idea de colaborar en este proyecto?

Surgió de una propuesta del museo, tanto por nuestras trayectorias e intereses curatoriales como por nuestra experiencia previa en el museo. Yo había comisariado varios proyectos y en 2023 dirigí las residencias de investigación artística Producción 0 en la que Àngels fue parte del jurado. Desde la institución planteaban perfiles con amplia experiencia pero también miradas y prácticas exógenas para hacer frente a una bienal nueva que pudiera cuestionarse a sí misma y que tuviera una fuerte presencia nacional e internacional, y para eso éramos las indicadas.

¿Podríais describir brevemente vuestros métodos de trabajo y cómo os habéis organizado durante las distintas fases de la bienal?

Fue un proceso duro en muy, muy poco tiempo, lo que requirió mucha flexibilidad y mucha capacidad de adaptación y comunicación. Ambas somos perfiles raros en el sistema, y creo que eso sumó ampliamente, así como generar un equipo de trabajo en el que en lo personal estábamos ahí para resolver todo los retos que surgieron. Ha sido un proceso realmente intenso, atravesado por guerras y duelos y creemos que esa forma de trabajar hizo que todo fuera posible en la escala ambiciosa que planteamos.

¿Cómo habéis fusionado vuestras experiencias personales y profesionales, Raisa, como canaria, artista y comisaria, con tu proyecto Storm & Drunk, y Àngels, con tu enfoque híbrido entre la crítica y el comisariado? ¿Cómo se han complementado vuestros enfoques curatoriales?

La compatibilidad ha sido muy grande precisamente por nuestros perfiles híbridos, Àngels desde la crítica y la curaduría independiente y yo como curadora independiente y artista. Ambas tenemos curiosidades conceptuales y políticas afines así que fue realmente bello poder hacer equipo juntas y que fuese muy compatible en los diferentes aspectos que requiere un proyecto así, desde lo conceptual a la producción, a la resolución de problemas que tuvimos que afrontar, desde situaciones de guerra a duelos.

Sobre el concepto curatorial

La proclama herética plantea un gesto de oposición y transformación. ¿Cómo definisteis el concepto de herejía para esta bienal y qué criterios seguisteis para seleccionar los proyectos que lo representan?

Los criterios de valoración de las solicitudes surgieron antes en las bases; buscábamos proyectos sólidos que pudieran plantear además una propuesta participativa con el fin de abrir los gestos expositivos hacia la idea de un foro público. Esto era importante, porque desde un principio, tanto nosotras como TEA Tenerife queríamos cuestionar el formato Bienal o la pertinencia del mismo, existiendo ya la Bienal Fotonoviembre con décadas de andadura. Una vez comenzamos a analizar las casi 1000 propuestas, empezamos a encontrar líneas de pensamiento comunes que se tradujeron en las cuatro líneas curatoriales que nos sirvieron, para junto al jurado, decidir la selección final. Es en ese momento cuando ya de forma sólida vimos que les artistas seleccionades cruzaban una serie de inquietudes que a nivel formal, de investigación, de identidad, de proceso y de territorio que jugaban con la idea de otros caminos posibles frente a las estructuras clásicas del poder político, de la Historia en mayúsculas y de las formas establecidas en los lenguajes artísticos.

En ese marco y entre conversaciones empezamos a pensar en el arquetipo del herético: esta persona que de forma deliberada o involuntaria se convierte en el enemigo número uno de un sistema de poder, y cómo eso ha ido desplegándose en el tiempo. No solo desde el prisma religioso, en su origen tanto en el cristianismo, como en el judaísmo o en el islam, sino desplegado en el tiempo hasta personajes como Pasolini o Simone Weil. De la misma forma pensamos en la idea de proclama para acentuar la contradicción inevitable de ser un arquetipo de oposición: oposición a qué, cómo, sostenida durante cuánto tiempo. En ese sentido la proclama funciona como un manifiesto de rebelión, pero también como una proclama de ley que castiga al arquetipo del hereje.

¿Qué dificultades encontrasteis al abordar la idea de cuestionar estructuras de poder desde una institución como el TEA? ¿Cómo lograsteis mantener la bienal dentro de su propósito disruptivo?

Creemos que la contradicción y la dificultad, la posibilidad de que algo se escape de las manos es algo inevitable y rico a la hora de pensar una disrupción. Por eso, para nosotras fue importante que fuera una exposición viva, que cambiara, que obras decayeran en el tiempo y otras se activaran, que se fueran sumando propuestas y también referencias. Todo esto muy marcado desde el programa público y desde el programa audiovisual FOCUS, quisimos romper también la idea de premiados y descalificados invitando a más artistas y agentes a sumarse a esa exposición viva —casi como un Gólem— que no pasaron la selección final pero cuyos proyectos nos encantaron.

Desde un punto de vista de producción La Proclama Herética era un proyecto ambicioso que requería mucho compromiso, en ritmo y en intensidad, con actividades ocurriendo todo el tiempo y en el que tuvimos la gran suerte de que el equipo de TEA Tenerife y nosotras remábamos en la misma dirección para hacer de esta bienal algo único, como un cometa.

Habladnos del recorrido formal de la expo (de la luz a la oscuridad), y la disposición de las 12 piezas.

Primero de todo nos gustaría agradecer al equipo de montaje y al diseñador expositivo, Carlos Martín, que fueron clave para poder transformar el espacio a nivel arquitectónico y lumínico como lo hicimos. Fue un gran reto plantear un recorrido así de complejo y que funcionara bien debido a la gran cantidad de material audiovisual en las obras de la exposición.

El recorrido partía de la Sala Mutable, desde mi punto de vista la más importante. Un espacio que funcionaba como inicio y final, como lugar de lectura de referencias cambiantes, de simbología para desentrañar, para anexar a la exposición y lugar de exposiciones temporales y charlas. Partiendo desde ese lugar mutable, planteamos una exposición que navegara de forma serpenteante entre intensidades variables, en las que la luz, el olor, y el sonido interactúan con la presencia física del público. Para nosotras fue muy importante empezar desde lo local, desde un prisma de ruptura histórica como con la obra Ladrido-Corteza del artista palmero Miguel Rubio Tapia o la tinerfeña Carla Marzán con La escuché desde la otra montaña para terminar con obras que fueron suspendidas en el tiempo en su momento y no se pudieron realizar debido a la guerra en Gaza y a la guerra en Ucrania: las obras Uncertain Times (Background from a script) de Lamia Joreige del Líbano y Dreams Station del serbio Dejan Kaludjerović respectivamente.

Entre medias del recorrido se plantea casi con autoritarismo un recorrido concreto que al mismo tiempo el espectador podía hackear y atravesar entre teoría- ficción, como en el caso de Caminhantes de los brasileños Victor Leguy, Gabriel Bogossian y el guaraní Ariel Kuaray Ortega; Dos moldes para un constructo de la tinerfeña Laura Mesa Lima. Así como obras de creación colectiva que invitaban al público a intervenir como +212 de Al-Akhawhat, quienes ponen sobre la mesa la cuestión de la migración en primera persona. Historias que no se pueden relatar en palabras como Trab’ssahl del saharaui Abdessamad El Montassir o la canaria Maï Diallo con Corpus foramis y Homo vertebrate en la que entre olor a jabón, sonidos viscosos y body horror nos relata la violencia ginecológica en las mujeres esclavas negras, o el terror infraestructural ruso desde la demonología con Onset de Anna Engelhart y Mark Cinkevich, ambes usan pseudónimos porque se encuentran perseguides por los gobiernos rusos y bielorrusos respectivamente. Por último, desplegándose de forma fragmentada, también se transforma el cuestionamiento de las imposiciones de género desde la ira y la identidad binaria de los arquetipos cinematográficos femeninos y masculinos con las obras de la vasca Izaro Ieregui  (Apuntes para) La ira neumática o Joyful Flame del checo Ezra Šimek entre hierbas medicinales y alucinógenas.

El recorrido de esta forma plantea desde un prisma complejo la posibilidad de leer las obras y enlazarlas de diferentes formas aún a pesar de ser un recorrido lineal, pensando en esas múltiples relaciones que aquí contamos desordenadas y que son posibles desde la inmersión en una exposición que crea un universo propio.

Sobre las narrativas temáticas

Las cuatro narrativas temáticas de la bienal parecen entrelazarse. ¿Cómo construisteis estas categorías y qué conexiones surgieron entre los artistas y sus obras?

Como comentamos arriba, las líneas surgieron durante la fase final de selección: Trazando historias, Linajes del presente; Identidades contra corriente; Arraigo al territorio, Violencias a la Tierra y Transmutaciones metódicas. Estas líneas las encontramos en las obras de los artistas de forma múltiple, es decir, la mayoría de ellas navegaban entre una, dos o cuatro de estas líneas. Esto nos permitió poder jugar con la coreografía de la exposición, con códigos de color y símbolos que permitieran al espectador poder leer la exposición de diferentes formas invitando a que fuese casi inevitable visitar la exposición varias veces y perderse en ella para desentrañar todas las capas posibles, si es que se puede.

Esas conexiones posibles también funcionaban como una propuesta de disrupción temporal: pensar en las exposiciones como un lugar de seducción o de hipnosis que te pide un tiempo largo pero al mismo tiempo no te lo impone, sino que trata de crear ese deseo.

¿Qué descubrimiento o aprendizaje destacaríais tras explorar estos diálogos entre artistas de contextos tan diversos?

El proceso de esta bienal fue intenso y en tiempo récord: todo ocurrió en el marco de un año. A nivel personal fue extremadamente interesante trabajar desde una convocatoria y no desde invitaciones directas para poder conocer y profundizar en artistas que ninguna de las dos teníamos en mira, fue un proceso realmente enriquecedor a nivel de curaduría. Por otro lado quizás lo más intenso a nivel de aprendizaje fue tenernos que enfrentar al comienzo de la guerra en Líbano, y cómo eso afectaba a varias artistas, lo que nos pedía cuidar también desde lo personal y lo presupuestario por el bien de la exposición y las personas afectadas. Por otro lado, también un aprendizaje emocional realmente extremo, cuando tuvimos que pasar por el fallecimiento de una de las artistas, Carla Marzán y cuidar también la pérdida, el duelo y completar su obra con la energía desplegada por el equipo de TEA, y por todas las personas que la quisimos y su familia. Personalmente creo que es el proyecto en el que más aprendizaje he sentido y donde se ha dado una circunstancia realmente hermosa en la que todo el equipo, artistas, museo, y nosotras nos acabamos sintiendo como una familia. Personalmente es un proyecto que no olvidaré jamás.

Sobre el público y su relevancia

¿Cómo ha respondido el público al programa público de la bienal? ¿Qué aspectos de la idiosincrasia canaria han generado mayor interés o debate?

El programa público fue central, casi al mismo nivel que la exposición. Por un lado porque introducimos en la palestra cuestiones que no se habían mostrado con tanta intensidad en las islas, sacando la mirada del norte y centro de Europa y focalizándonos en el este de Europa, norte de África, Oriente Medio y Latinoamérica. Desde el punto de vista de la canariedad también fuimos más allá planteando cuestionamientos identitarios de la vanguardia del pensamiento crítico en las islas. Canarias es un territorio que forma parte de España, y político-económicamente de Europa pero geográficamente es Àfrica y es el gran desconocido del Estado. Hay una potencia artística y de pensamiento identitario y decolonial realmente vanguardista que por la situación geográfica y el centralismo atroz del Sistema Arte cuesta mucho contextualizar fuera. La bienal ha servido mucho para poner en el mapa esa potencia de cara a lo nacional y lo internacional y también para fortalecer el tejido local con confianza y recursos.

Sobre la cultura en zonas periféricas

¿Creéis que eventos como este pueden ayudar a revertir la desertificación cultural en zonas periféricas como Tenerife? ¿De qué manera proyectos como este pueden revitalizar el tejido cultural local?

Creemos realmente que sí, y que en ese sentido es vital que se hagan grandes exposiciones que apelen a lo internacional y que se visibilice en prensa y no quede en meros gestos. En este caso tanto nosotras, como todo el equipo pusimos todas nuestras fuerzas en eso: crear un proyecto de altura, y que esa altura solo fuera posible desde la periferia de la periferia. Como comentábamos, Canarias tiene un nivel muy alto en arte y pensamiento y concretamente Tenerife es una isla con una cantidad de proyectos culturales constantes y sólidos, pero romper la barrera hacia fuera se hace muy difícil por una cuestión de distancia y de desinterés territorial. Yo, como canaria la conozco bien, es muy complicado saltar afuera, al mismo tiempo también lo es mantenerse dentro e incluso saltar afuera y volver. Este tipo de proyectos ayudan a crear vínculos y músculo y personalmente creo que esa energía no debe decaer. El centralismo cultural es una lacra para el pensamiento contemporáneo que acaba en homogeneización, precariedad, desilusión y superficialidad.

Sobre el impacto de la bienal en el contexto local

El negocio platanero y la herencia colonial son temas clave en algunas obras. ¿Cómo ha influido este trasfondo en las propuestas artísticas y en la recepción del público?

Más que el negocio platanero per sé los ejes troncales de las propuestas que hablaban de lo local se dirigían a la forma en la que se ha construido la Historia; la identidad aborigen; el turismo masivo y los medios de producción; la colonialidad e incluso el sesgo heteropatriarcal del folklore. Hay una comunidad artística, académica e independiente muy sólida que lleva muchos años revisando esas cuestiones y lo más importante ha sido tratar estos contenidos (bastante desconocidos fuera de las islas) de forma protagónica, también recordar la relación indivisible con territorios en conflicto cercanos como el Sahara, y que ocurran diálogos en ese plano con otros territorios no tan relacionados como Ucrania, Rusia, Bielorrusia, Palestina o Líbano.

A nivel de público creo que fue un éxito de afluencia y también de recepción. De manera directa, al haber estado ambas presentes de forma física durante la mayor parte de la duración de la exposición, hemos tenido la suerte de poder recibir feedback directo y muy positivo.

Sobre el papel de las bienales pequeñas frente a las grandes exposiciones

¿Qué ventajas creéis que tiene una bienal pequeña como esta frente a las grandes exposiciones internacionales? ¿Qué espacios de diálogo o reflexión puede abrir este formato que los eventos más masivos no permiten?

Una libertad que no sería posible de otra forma, la posibilidad desde una bienal pequeña de crear un proyecto grande jugando con las rarezas tanto en contenidos como en nuestros propios perfiles como curadoras. Las grandes bienales vienen marcadas por mandatos académicos y de mercado que son prácticamente imposibles de evitar, por eso una bienal pequeña puede permitir un margen de acción mucho mayor y una posibilidad de riesgo. Ahí es donde realmente ocurre todo en una exposición, así como la libertad de poder cuestionarse a sí misma.

Si pensamos en las grandes bienales, pensamos también de alguna forma en mandatos, de esta forma hemos podido hablar de contra-mandatos, de proclamas heréticas.

Y finalmente, ¿qué ha supuesto esta bienal para ambas a nivel personal, en un año tan distópico como 2024? ¿Y qué deseáis para 2025?

Ha sido un gran reto a nivel profesional y personal que no dudaría en volver a repetir. En tiempos de distopía es importante que la resistencia provenga no sólo de la forma y el contenido sino de las maneras de hacer. En este 2025 el principal deseo es sacar adelante la publicación de la bienal que estamos pensando como un reto casi mayor que la propia bienal.

Todas las imágenes cortesía © TEA Tenerife Espacio de las Artes / María Laura Benavente Sovieri.

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Para más información consultar la web del TEA Tenerife sobre la bienal.

(Imagen de portada: Ariel Kuaray Ortega, Victor Leguy, Gabriel Bogossian, Caminhantes, 2022-2023)