María Rosa Aránega (Almería, 1995) despliega su trabajo en el umbral entre imagen y memoria, interrogando cómo la historia se inscribe y distorsiona en sus representaciones visuales, especialmente en torno a la dictadura franquista. Su investigación es un ejercicio de restitución: una indagación en las fracturas del relato oficial, donde lo silenciado pugna por emerger.

Que mi nombre no se borre de la Historia. Proyecto El silencio I: la causa, 2022. Centro Conde Duque (Madrid)

Begoña Martínez Rosado: María Rosa, en tu trabajo la memoria de la dictadura emerge como una historia personal desde lo local, pero con resonancia colectiva. ¿Cómo negocias esa conexión íntima con la historia oficial, especialmente cuando el testimonio familiar entra en conflicto con ella?

María Rosa Aránega: Cuando pensé en el conflicto más cercano a nuestra realidad en España, la respuesta fue clara: la dictadura y el golpe de estado fascista. Mi primer recurso fue la memoria familiar, sobre todo la de mis abuelas. Ese acercamiento desde casa marcó un punto de inflexión en mi trabajo, permitiéndome abordar la violencia política desde un lugar legítimo. Al partir de lo local, desaparecía la sensación de impostura. Pero también implicaba negociar entre el silencio íntimo y la abundancia de datos oficiales. Contrastaba los relatos de mi abuela con archivos, y ahí surgía una paradoja: muchos datos descontextualizados frente a su escaso testimonio. Todo cambió al encontrar a mi bisabuelo en la Causa General: participó activamente en la guerra, y murió el 3 de abril de 1939. Se suicidó. Ese hallazgo rompió el silencio de mi abuela y me permitió construir un relato más completo, oscilando entre fuentes. Al final, los patrones de poder tienden a repetirse, y mi trabajo reflexiona sobre cómo la historia insiste en sus ciclos.

Hemeroteca sobre el pantano de Iznájar y Desde los miradores del pantano. Álbum de María Molina. Del proyecto Un recuerdo de agua, 2023. Micla Espacio de Arte (Iznájar, Córdoba)

BMR: En tu obra, los archivos—institucionales y familiares—no son solo fuentes de información, sino estructuras con jerarquías que moldean la memoria. ¿Cómo abordas estas tensiones cuando el archivo institucional contradice el recuerdo íntimo?

MRA: Cuando hablo de horizontalizar el archivo, me refiero a conectar registros que parecen inconexos, otorgando al archivo familiar la misma legitimidad que al institucional. No es solo una decisión metodológica, sino política: cuestionar las narrativas oficiales con materiales íntimos y cotidianos. Trabajo con objetos de donaciones personales—recortes, postales, invitaciones—que muestran cómo ciertas personas se veían como agentes históricos. Conservaban momentos con conciencia de su valor futuro. Mientras los archivos institucionales aspiran a cierta neutralidad, los familiares son emocionales y fragmentarios. Esa discontinuidad es clave: las familias actúan como autoras y editoras de su memoria, en tensión con los marcos oficiales. Mi trabajo busca legitimar esas memorias fragmentadas, complejizando la historia desde lo cotidiano, lo afectivo y lo excluido.

Álbum de Ana Castaño. Proyecto Amnèsia per abundància, 2024. A cobert (Moià)

BMR: En tu trabajo se percibe una resistencia a usar el archivo como simple recurso artístico. ¿Dirías que hay una decisión consciente de no forzar la producción de obra a partir de estas historias?

MRA: Sí. Mi acercamiento al archivo familiar no nació con intención artística, sino del compromiso con esas historias. La práctica llegó después, como herramienta de exploración. Esa falta de urgencia hizo que la investigación fuera más honesta. Siempre me guío por una pregunta: ¿cómo me gustaría que otro artista tratara la memoria de mi familia? Trabajar con estas memorias exige cuidado. Es peligroso reducir a las víctimas a cifras o recursos narrativos. Cualquiera puede abordar estos temas, incluso sin un familiar represaliado, siempre que lo haga con ética. Preservar la agencia de las familias implica no imponer lecturas, sino construirlas conjuntamente. Al compartir sus recuerdos, revelan fisuras en los relatos hegemónicos. A veces, generar un espacio de escucha ya es significativo. El álbum familiar, así, se convierte en un cruce entre lo privado y lo histórico. Una imagen íntima puede evidenciar omisiones de la historia oficial. Por eso, antes de acercarme a una familia, investigo el contexto para leer entre líneas en las fotos: quién aparece, qué se muestra, qué se omite. También me interesa el papel político y emocional de la fotografía familiar en contextos represivos. En mi trabajo en Almería, este ha sido un eje central. Me ha influido mucho la tesis de Jorge Moreno Andrés, La vida familiar a través de la fotografía en los representados del franquismo, que analiza cómo estas imágenes median el legado de la desaparición y la censura.

S/T (Mapas del trabajo textil). Proyecto Amnèsia per abundància, 2024. A cobert (Moià)

BMR: En tu obra, el trabajo con archivos parece inseparable de una exploración de los afectos. ¿Cómo operan las emociones en la construcción de la memoria? ¿De qué manera los lazos afectivos desafían las narrativas oficiales?

MRA: Es un enfoque que intento trasladar también a las exposiciones. Me interesa cómo, al poner en diálogo fotografías familiares con documentos institucionales, se produce una especie de empoderamiento. De pronto, las personas se ven a sí mismas en un relato más amplio, como si sus archivos valieran tanto como los de una biblioteca nacional. Es un momento importante, porque permite integrar lo privado en la narrativa colectiva. Las narrativas familiares son fragmentarias y emocionales, y justo ahí radica su potencia: desafían relatos oficiales que son lineales, completos y supuestamente neutros. Esta fragmentación permite abordar la historia desde lo inesperado, desde lo íntimo. Me interesa mucho esa fricción, porque es ahí donde se abren nuevas formas de entender la historia como algo vivo, en constante construcción.

La distancia entre objeto y sujeto (nº 4, 5, 6 y 7), 2024. Centro Andaluz de la Fotografía (Almería)

BMR: Más allá de los documentos, hay violencias que no dejan huella material pero cuyos efectos persisten. ¿Cómo abordas estas formas de violencia omitida? ¿Pueden los archivos evidenciarlas?

María Rosa Aránega: Me interesa visibilizar violencias ‘silenciosas’ que no dejan rastros físicos, pero han marcado muchas vidas: estructurales, económicas, exilios, miedo constante… Aunque la historia oficial las ignore, combino testimonios personales con registros institucionales para mostrar no solo su existencia, sino sus efectos a largo plazo, muchas veces encubiertos por discursos de progreso. Un ejemplo es el de las mujeres rapadas durante y después de la guerra: fue una práctica generalizada en todo el país, pero apenas documentada visualmente, lo que contribuye a su invisibilización como violencia de género. Las pocas imágenes que existen son muy potentes: documentan una violencia sistemática y permiten extrapolarla. Esa combinación entre excepcionalidad y cotidianidad las convierte en un testimonio especialmente valioso.

Cómo mirar estas fotografías… Exposición La distancia entre objeto y sujeto, 2024. Centro Andaluz de la Fotografía (Almería)

(Imagen de portada: María Rosa Aránega dibujando (detalle), 2024. Foto: Eloy Ariza).

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