“Errar, pla, palma, plaer o lloc provenen de la mateixa arrel, no són doncs escultura?”

DAVID BESTUÉ- Em trobo amb l’escultor Javier Arbizu (Estella, 1984) a Bilbao per parlar del seus treballs més recents. Javier, crec que tots tenim una línia de força quan treballem, un objectiu. La meva línia de força no és artística, i la teva crec que tampoc perquè les teves peces no registren el que a tu et porta a treballar, com si arribés un moment en què et separes una mica d’elles, com un distanciament. Són residus d’alguna cosa que potser no vols formalitzar completament i que jo vinculo amb allò insuportable.

JAVIER ARBIZU– Bé, a mi m’agrada que una escultura mantingui cert grau de potència, que no arribi a explicar del tot. Potser és per això que últimament em costa treballar des de la pintura, perquè hi veig una imatge molt fixada, com capturada, una mena de carreró sense sortida. Començo a pensar en l’exercici de creació com la focalització de l’energia en alguna cosa concreta. En aquest procés passen un munt de coses que fan que hi hagi una distància bastant gran entre el que desitjo i el que passa i també entre el que faig i com s’insereix al món. Això potser també inclou un espai de privacitat que vull respectar a la meva feina, sóc una persona bastant reservada i bastant insegura. Crec que potser no tinc la necessitat d’explicar res, però sí que tinc la necessitat d’entendre les coses.

Naturalment, en molts moments m’interessa perdre el control de l’obra. Per exemple, quan positivo el fragment d’un cos a partir d’un motlle amb bismut el resultat mai no es pot preveure perquè és un material trencadís i es produeixen arrugues, canvis de color…

DB- Com es treballa amb el bismut?

JA-És un metall bastant pesat, gairebé tant com el plom, i en estat líquid arriba a uns 280 graus. Per poder cobrir un motlle sencer he de donar-li la volta constantment durant els 10 o 15 minuts que li sol costar al metall solidificar-se. És una tasca bastant física que implica concentració (és un pes líquid molt calent). Els motlles que faig servir són tous (silicona, fang i guix) i estan deliberadament “mal” construïts, de manera que amb la calor es deformen, es punxen, el bismut es vessa i emergeixen vapors i una olor semblant al suor que prové de les restes de la pell del model. Cada positivat és una tirada de daus on intervenen molts factors que fan que cada peça sigui diferent.

Durant aquest procés, es generen una sèrie de capes de colors que es van solapant, expandint i contraient entre elles, com en una pasta fullada. Alhora el bismut cristal·litza en forma de macles esglaonades, esquerdes i altres textures que en superfície es barregen amb les textures de la pell del model i donen lloc a un cos híbrid. Hi ha una certa vitalitat en el desenvolupament estructural del bismut, una dinàmica que és completament incontrolable i que no deixa de semblar-me fascinant.

DB-M’has comentat que tens una quantitat limitada d’aquest metall i que n’has reciclat peces.

JA– Sí, ja n’he comprat uns 200 quilos que vaig fonent i refonent tota l’estona. Hi ha obres que ja no existeixen i que han servit per a crear altres de noves.

DB- Aquesta massa fluctuant de material, que guanya i perd forma, em recorda a la noció de plasma, que et fascina des de fa temps.

JA– M’agrada pensar en aquesta idea de continuïtat a què va associada, aquesta possibilitat que tot es transformi contínuament. T’allibera d’haver de donar sentit a una cosa. El plasma és la substància de les estrelles, un estat gasós molt agitat, també un superconnector, és un terme bastant ambigu i abstracte que etimològicament apunta a la idea de modelar, figurar… Latour utilitza la paraula per a designar “allò a què encara no s’ha donat format, que no ha estat mesurat, socialitzat, incorporat a cadenes metrològiques i que encara no s’ha cobert, inspeccionat, mobilitzat o subjectivat. (…) Està entre (in between) i no està fet de material social. No està ocult, simplement és desconegut. S’assembla a un vast territori interior que aporta els recursos per a tot curs d’acció que desitgi dur-se a terme”.

DB- I de quina manera creus que el plasma pot emprar-se a l’escultura, pel fet de ser un material que no té imatge, contorn o membrana?

JA- Crec que el fet de fer escultura és en sí plasma, i la pròpia escultura també ho és. Plasma era pels grecs tot allò que es podia modelar com l’argila, la cera, la massa de farina i els metalls com el bronze, la plata o l’or. I amb això designaven l’obra acabada (la de fang cuit, per exemple), fent que portés implícit en el nom el material amb què s’havia fet, és a dir, el nom abasta alhora la matèria (emmotllable), la feina (d’emmotllar) i l’obra acabada (la figura de fang, metall, etc.).

La paraula plasma apel·la a la configuració física del món immaterial, a allò que es troba en un estat de potencialitat o possible emergència. L’exercici de plasmar és el de formar el que encara no té forma definitiva, el que encara no existeix. Errar, pla, palma, plaer o lloc són paraules que provenen de la mateixa arrel, no són doncs escultura?

DB- A més del seu vessant més teòric, el plasma també s’utilitza com a eina, no?

JA– Sí, jo l’utilitzo per a tallar metalls, és com un doll d’aire a pressió que deixa les vores foses i forma iridescències. És una bogeria poder tallar acer com si fos mantega, és molt difícil controlar el pols, les línies de tall són sempre sinuoses. És molt diferent a tallar per exemple amb unes tisores amb què pots controlar el lloc on caurà el tall i la pressió que exerciràs, la velocitat de tall amb el plasma és més ràpida que jo.

DB- A l’exposició que vas fer recentment a Okela vas mostrar algunes d’aquestes peces. Semblaven costelles o formacions òssies. Ara que hi penso, les teves obres sempre es relacionen amb el cos humà, o almenys és el que em sembla.

JA– Suposo que sí, fins i tot les peces més abstractes. Un dels conceptes que m’interessen especialment a l’hora de treballar és el de microcosmos i macroantropo. Microcosmos és la comprensió de l’ésser humà com una representació en miniatura del cosmos, i macroantropo és el seu recíproc. Entenc que aquest és el marc, que oblidem constantment, però a què estem irremeiablement abocats. M’agrada pensar en l’afinitat entre l’ésser humà i el món, entre allò exterior i interior, allò universal i particular.

DB- En aquest sentit, més que un joc en l’àmbit de la representació, el teu treball en escultura seria alguna cosa així com generar un filtre entre tu i el món i a l’inrevés?

JA– Qualsevol aspecte de la realitat que pertanyi al món d’allò sensible només pot existir en relació amb mi mateix, ja que allò sensible no és una propietat inherent a les coses, sinó que existeix solament com a relació d’un subjecte amb el món.

DB- Quan treballes amb parts “literals” d’aquest cos, ja sigui a partir del motlle o d’una altra manera, sempre prenen un caràcter fragmentari, com si no volguessis representar-lo sencer.

JA– No ho sé, crec que em resultaria molt difícil plantejar una cosa així. Quan penso en l’escultura clàssica, no m’interessen tant les que aparentment es regeixen per un cànon, com el Dorífor, sinó les que estan trencades o resulten estranyes, i que t’obliguen a voltar-les diverses vegades. És com si la seva estranyesa les vivifiqués. Recordo una escultura egípcia que em va impactar molt; es tractava d’un cap aparentment normal però que amb ajuda de raigs infrarojos s’havia descobert que dins d’aquesta figura hi havia altres retrats de la mateixa persona en edats diferents, com si fossin els anells d’un arbre.

DB- Potser el fet de no donar un sentit a les teves peces o no acabar-les tingui a veure amb la fascinació cap a obres del passat, desconnectades del present. Una característica que d’alguna manera les teves obres, en fer-se al present, no poden contenir. Es tracta d’una mena de sensació de desconnexió temporal a la qual només s’hi pot accedir com a espectador.

JA– Pot ser, em resulta fascinant l’obvietat que siguem capaços d’entrar en una obra del passat sense haver de conèixer necessàriament els codis del moment de la seva creació. Aquesta independència i fins i tot màgia que exerceix el que és antic i la seva capacitat d’inserir-se al nostre món com una cosa única és un fet que sempre m’ha intrigat. Últimament penso en l’arqueòleg que va trobar la tomba de Tutankamon, Howard Carter. Ell va escriure que a una de les màscares hi havia una corona de flors, al voltant del seu front. Poc temps després, en barrejar-se amb la temperatura ambient, es va desintegrar.

DB- Unes flors molt antigues però alhora “fresques”.

JA– Sí, per a Carter, aquelles flors “agermanaven l’antiga civilització amb la nostra”. Es tracta de lògiques que no entenc, però amb què connecto. Els caps de reserva egipcis, els retrats del Faium, els cranis enguixats del Neolític, les estàtues d’Ain Ghazal… Per aquest tipus d’artefactes crec que tots hem experimentat algun cop una mena de simultaneïtat que no sé ben bé com explicar. Té més a veure amb viure alguna cosa que amb aprendre alguna cosa.

DB- En un altre moment em vas comentar que el que més il·lusió et faria seria poder reproduir aquesta emoció, esculpir seguint la lògica de les obres del passat.

JA- Sí, sé que és impossible i una mica ridícul… últimament només penso a construir carros, patinar ferro amb or, fer cotes de malla, dissenyar fragments per a un fris (hi ha quelcom estrany al fris d’Afaia que m’atrau molt), dinàmiques que em porten a amuntegar coses al meu estudi… no ho sé… són coses que faig per a mi i que a priori no responen a les lògiques de la sala expositiva.

DB- Abans has parlat dels vapors suosos del bismut, del caràcter informe del plasma… no sé per què em fa pensar en la idea de desig a la teva obra, un ingredient que no pot ser capturat del tot en un objecte. Recordo que algun cop he parlat d’escultures que ens exciten i com ens agradaria poder generar una cosa semblant a les nostres obres.

JA– Cert, hi ha una mena d’anhel sòlid en el desig, no? L’esgotament del desig és una transformació d’allò líquid a sòlid, d’allò humit a sec, un passar del món dels sentiments al de les sensacions. O sigui, un grinderàs. El motor del desig és la consecució d’un fi que serà la causa de la seva desesperació. Quan una escultura es converteix en una font inesgotable de desig, d’excitació, és perquè no es pot agafar del tot.

DB- Quan sembla absent o incompleta…

JA–Quan hi ha alguna cosa que se m’escapa, que no comprenc…

DB- Hi ha un vers de Cernuda que m’agrada molt i que diu alguna cosa així com que el desig fuig quan algú vol fixar-lo i d’alguna manera crec que resumeix la incapacitat de l’escultura per a encapsular aquesta sensació. Hi ha un altre vers de Lorca que denuncia l’angoixa de voler fixar, diu “aigua que no desemboca” i d’alguna manera penso en el gest d’omplir de material líquid el motlle perquè solidifiqui, com un riu (o ria) que s’estanca i que en realitat hauria de seguir el seu curs. Crec que quan parles de plasma et refereixes a aquesta idea de flux, que a nivell material estaria més a prop de la cera desemmotllant, de greixar, que del bismut o la resina.

JA– En el moment en què el bismut solidifica entra al terreny d’allò sensible com quelcom separat de mi. En aquest moment ja té la capacitat d’interactuar amb mi i de fer-me anar d’un lloc a un altre. El desig que motiva l’acció desapareix momentàniament i entrem en un altre estat on comença el problema. Aquest estat sòlid és una mena de nus en el fluir de les coses que desencadenarà el desig de nou. En aquesta espècie d’insatisfacció és on podem parlar del plasma. La idea de flux a què et refereixes crec que és una mica més fàcil de fixar i entendre i, per tant, d’esgotar. Seria com mirar una bandada d’estornells, una cosa que va canviant de forma, que ve i va… Però que no és del tot aquesta cosa que podem anomenar plasma, que té més a veure amb la contingència i amb la possibilitat que ocorrin canvis en allò que coneixem. Jo entenc l’exercici de l’escultura com una suma d’accidents que van afectant-se els uns als altres.

DB- Això que comentes em recorda a Mrs Dalloway de Virginia Woolf, i com diu en un determinat moment que no li agrada dir “jo” perquè aquesta paraula té un vincle estrany amb els sòlids… Ara que hi penso la seva escriptura s’assembla bastant a allò que explicaves del plasma, allò de modelar una cosa sense fi, com el fang fresc que evita assecar-se. Potser és per això que fons i refons les teves peces de bismut. I això ens torna a portar a la temporalitat, tant la de les teves obres com la de les escultures que et solen agradar…

JA– Em ve a la ment una imatge… el lloc on neix un riu que passa per la ciutat d’Angkor va ser intervingut al segle XI per uns monjos que van decidir, lluny de la ciutat, cisellar les roques de la seva llera. Els motius escollits van ser, entre d’altres, cocodrils, granotes i toros i especialment van tallar centenars de vegades les formes del lingam i el yoni, una mena de principi etern de creació i regeneració, indivisibilitat masculina i femenina, Xiva i Xacti, consciència i acció. Aquestes formes còncaves i convexes encara filtren l’aigua del riu, potser amb l’objectiu de purificar-la, no ho sé… Sembla com si fossin nusos que intenten donar lloc o sentit en aquest fluir de les coses. En el fet d’estar entre parar l’aigua i deixar-la fluir.