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05 abril 2021
«Errar, plano, plasma, placer o lugar provienen de la misma raíz, ¿no es eso escultura?» Una conversación con Javier Arbizu

David Bestué

DAVID BESTUÉ- Me encuentro con el escultor Javier Arbizu (Estella, 1984) en Bilbao para hablar de sus últimos trabajos.  Javier, creo que todos tenemos una línea de fuerza cuando trabajamos, un objetivo. Mi línea de fuerza no es artística, en tu caso creo que tampoco porque tus piezas no registran lo que a ti te lleva a trabajar, como si llegara un momento en el que te separas un poco de ellas, como un distanciamiento. Son residuos de algo que quizás no quieres formalizar completamente y que yo vinculo con lo insoportable.

JAVIER ARBIZU– Bueno, a mí me gusta que una escultura mantenga cierto grado de potencia, de no llegar a contar del todo. Quizás por eso últimamente me cuesta trabajar desde la pintura, porque en ella veo una imagen muy fijada, como capturada, una especie de callejón sin salida. Estoy empezando a pensar en el ejercicio de creación como la focalización de una energía en un algo. En ese proceso ocurren un montón de cosas que hacen que haya una distancia bastante grande entre lo que deseo y lo que ocurre y también entre lo que hago y cómo se inserta en el mundo. Esto quizás incluye también un espacio de privacidad que quiero respetar en mi trabajo, soy una persona bastante reservada y bastante insegura. Creo que quizás no tengo la necesidad de contar nada, pero sí que tengo la necesidad de entender algo.

Naturalmente, en muchos momentos me interesa perder el control de la obra. Por ejemplo, cuando positivo el fragmento de un cuerpo a partir de un molde con bismuto el resultado nunca puede preverse porque es un material quebradizo y se generan arrugas, cambios de color…

DB- ¿Cómo se trabaja con el bismuto?

JA– Es un metal bastante pesado, casi tanto como el plomo y en estado líquido está a casi 280 grados. Para poder cubrir un molde entero debo voltearlo constantemente durante los 10 o 15 minutos que le suele costar al metal solidificarse. Es un ejercicio bastante físico que implica concentración (es un peso líquido muy caliente). Los moldes que utilizo son blandos (silicona, barro y escayola) y están deliberadamente “mal” construidos, de manera que con el calor se deforman, se pinchan, el bismuto se derrama y emergen vapores y un olor parecido al sudor que proviene de los restos de la piel del modelo. Cada positivado es una tirada de dados donde intervienen muchos factores que hacen que cada pieza sea diferente.

En ese proceso, se generan una serie de capas de colores que se van solapando expandiendo y contrayendo entre ellas, como en un hojaldre. A su vez el bismuto cristaliza en forma de maclas escalonadas, grietas y otras texturas que en superficie se mezclan con las texturas de la piel del modelo dando lugar a un cuerpo híbrido. Hay una cierta vitalidad en el desarrollo estructural del bismuto, una dinámica que es completamente incontrolable y que no deja de resultarme fascinante.

DB- Me has comentado que tienes una cantidad limitada de este metal y que has reciclado piezas.

JA– Sí, habré comprado ya como unos 200 kilos que voy fundiendo y refundiendo todo el rato. Hay obras que ya no existen y que han servido para crear otras nuevas.

DB- Esa masa fluctuante de material, que gana y pierde forma, me recuerda la noción de plasma, que te fascina desde hace tiempo.  

JA– Me gusta pensar en esa idea de continuidad a la que va asociada, esa posibilidad de que todo se transforme continuamente. Te libera de tener que volcar sentido en algo. El plasma es la sustancia de las estrellas, un estado gaseoso muy agitado, también un superconector, es un término bastante ambiguo y abstracto que etimológicamente apunta a la idea de modelar, figurar… Latour utiliza la palabra para designar “aquello a lo que aún no se ha dado formato, que no ha sido medido, socializado, incorporado a cadenas metrológicas y que aún no se ha cubierto, inspeccionado, movilizado o subjetivado. (…) Está entre (“in between”) y no está hecho de materia social. No está oculto, simplemente es desconocido. Se asemeja a un vasto territorio interior que aporta los recursos para todo curso de acción que desee llevarse a cabo”

DB- ¿Y de qué manera crees que el plasma puede emplearse en la escultura, siendo un material que no tiene imagen, contorno o membrana?

JA- Creo que el hecho de hacer escultura es en sí plasma, y la escultura misma también lo es. Plasma era para los griegos todo aquello que se podía moldear como la arcilla, la cera, la masa de harina y los metales como el bronce, la plata o el oro. Y a su vez designaban con ella la obra acabada (la de barro cocido, por ejemplo), llevando implícito en el nombre la materia de la que había sido hecha, es decir: el nombre abarca a la vez la materia (moldeable), el trabajo (de moldear) y la obra acabada (la figura de barro, metal, etc.).

La palabra plasma apela a la configuración física del mundo inmaterial, a aquello que se encuentra en un estado de potencialidad o posible emergencia. El ejercicio de plasmar es el de formar lo que aún no tiene forma definitiva, lo que aún no existe en acto. Errar, plano, palma, placer o lugar son palabras que provienen de la misma raíz, ¿no es eso escultura?

DB- A parte de su vertiente más teórica, el plasma también se utiliza como herramienta, no?

JA– Sí, yo la uso para cortar metales, es como un chorro de aire a presión que deja los bordes fundidos, formando iridiscencias. Es muy loco poder cortar acero como si fuera mantequilla, es muy difícil controlar el pulso, las líneas de corte son siempre sinuosas. Es muy diferente a cortar por ejemplo con unas tijeras con las que puedes controlar el lugar donde va a caer el corte y la presión que vas a ejercer, la velocidad de corte con el plasma es más rápida que yo.

DB- En tu reciente exposición en Okela mostraste algunas de estas piezas. Parecían como costillas o formaciones óseas. Ahora que lo pienso tus obras siempre se relacionan con el cuerpo humano, o al menos eso me parece.

JA– Supongo que sí, hasta las piezas más abstractas. Uno de los conceptos que me resultan de especial interés a la hora de trabajar es el de microcosmos y macroantropo. Microcosmos es la comprensión del ser humano como una representación en miniatura del cosmos y macroantropo es su recíproco. Entiendo que este es el marco, que olvidamos constantemente, pero al que estamos irremediablemente avocados. Me gusta pensar en la afinidad entre el ser humano y el mundo, entre lo exterior y lo interior, lo universal y lo particular.

DB- En ese sentido, más que un juego en el ámbito de la representación, ¿tu trabajo en escultura sería algo así como generar un filtro entre ese tú y el mundo y al revés?

JA– Cualquier aspecto de la realidad que pertenezca al mundo de lo sensible solo puede existir en relación con “el conmigo mismo”. Ya que lo sensible no es una propiedad inherente a las cosas, sino que existe solamente como relación de un sujeto con el mundo.

DB- Cuando trabajas con partes «literales» de este cuerpo, sea a partir de molde o de otro modo, siempre toman un carácter fragmentario, como si no quisieras representarlo entero.

JA– No sé, creo que me resultaría muy difícil plantear algo así. Cuando pienso en la escultura clásica, no me interesan tanto las que aparentemente se rigen por un canon, como el Doríforo, sino las que están rotas o resultan extrañas, y que te obligan a rodearlas varias veces. Es como si su extrañeza las vivificara. Recuerdo una escultura egipcia que me impactó especialmente, se trataba de una cabeza aparentemente normal pero que con ayuda de rayos infrarrojos se había descubierto que dentro de esa figura había otros retratos de la misma persona en edades diferentes, como si se tratara de los anillos de un árbol.

DB- Quizás ese no volcar sentido del todo, o no cerrar tus piezas, tenga que ver con esa fascinación hacia obras del pasado, desconectadas del presente. Una característica que de alguna manera tus obras, al hacerse en el ahora, no pueden contener. Se trata de algo así como una sensación de desconexión temporal a la que solo se puede acceder como espectador.

JA– Puede ser, me resulta fascinante la obviedad de que seamos capaces de entrar en una obra del pasado sin tener que conocer necesariamente los códigos del momento de su creación. Esa independencia y hasta magia que ejerce lo antiguo y su capacidad de insertarse en nuestro mundo como algo único es algo que siempre me ha intrigado. Últimamente pienso en el arqueólogo que halló la tumba de Tutankamón. Howard Carter. Escribió que en una de las máscaras había una coronita de flores, alrededor del ureo de su frente. Poco tiempo después, al mezclarse con la temperatura ambiente, se desintegraron.

DB- Unas flores muy antiguas pero al mismo tiempo «frescas».

JA– Sí, para Carter, esas flores “hermanaban aquella antigua civilización con la nuestra”. Se trata de lógicas que no entiendo, pero con las que conecto. Las cabezas de reserva egipcias, los retratos de Al-Fayoum, los cráneos escayolados del Neolítico, las estatuas de Ain Ghazal… ante este tipo de artefactos creo que todos hemos experimentado alguna vez una especie de simultaneidad (un estar ahí contigo) que no sé bien cómo explicar. Tiene más que ver con el vivir algo que con el aprender algo.

DB- En otro momento me comentaste que lo que más ilusión te haría sería el poder reproducir esa emoción, esculpir siguiendo esa lógica de las obras del pasado.

JA- Sí, sé que es algo imposible y un poco ridículo… últimamente solo pienso en construir carros, patinar hierro con oro, hacer cotas de malla, diseñar fragmentos para un friso (hay algo raro en el friso de Aphaia que me atrae mucho…) dinámicas que me llevan a amontonar cosas en mi estudio… no lo sé… son cosas que hago para mí y que a priori no responden a las lógicas de la sala expositiva.

DB- Antes has hablado de los vapores sudorosos del bismuto, del carácter informe del plasma… no sé por qué me lleva a pensar en la idea de deseo en tu obra, un ingrediente que no puede ser capturado del todo en un objeto. Recuerdo que alguna vez hemos hablado de esculturas que nos ponen y cómo nos gustaría poder generar algo así en nuestras obras.

JA– Cierto, hay una especie de anhelo de sólido en el deseo, ¿no? El agotamiento del deseo es una transformación de lo líquido a lo sólido, de lo húmedo a lo seco, un pasar del mundo de los sentimientos al de las sensaciones. Vamos, un grinderazo. El motor del deseo es la consecución de un fin que será la causa de su desaparición. Cuando una escultura se convierte en una fuente inagotable de deseo, de excitación, es porque no se puede asir del todo.

DB- Cuando parece ausente o incompleta…

JA– Cuando hay algo que se me escapa, que no comprendo…

DB- Hay un verso de Cernuda que me gusta mucho y que dice algo así como que el deseo huye cuando alguien quiere fijarlo y de alguna manera creo que resume la incapacidad de la escultura por encapsular esa sensación. Hay otro verso de Lorca que denuncia ese agobio del querer fijar, dice ”agua que no desemboca” y de alguna manera pienso en el gesto de llenar el material líquido en el molde para que solidifique, como un río (o ría) que se estanca y que en realidad debería seguir su curso. Creo que cuando hablas de plasma te refieres a esa idea de flujo, que a nivel material estaría más cerca de la cera desmoldeante, del engrasar, que del bismuto o la resina.

JA– En el momento en que el bismuto solidifica entra en el terreno de lo sensible como algo separado de mí. En ese momento ya tiene la capacidad de interactuar conmigo y de hacerme ir de un lugar a otro. El deseo que motiva el hacer desaparece momentáneamente y entramos en otro estadio donde comienza el problema. Este estado sólido es una especie de nudo en el fluir de las cosas que desatará el deseo de nuevo. En esta especie de insatisfacción es donde podemos hablar de plasma. La idea de flujo a la que te refieres creo que es algo más fácil de acotar y entender y por lo tanto de agotar. Sería como mirar una bandada de estorninos, algo que va cambiando de forma, que viene y va… Pero que no es del todo esta cosa que podemos llamar plasma, que tiene más que ver con la contingencia y con la posibilidad de que ocurran cambios en lo conocido… Yo entiendo el ejercicio de la escultura como una suma de accidentes que van afectando los unos a los otros.

DB- Esto que comentas me lleva a Mrs Dalloway de Virginia Woolf, y cómo en momento dado dice que no le gusta decir “yo” porque esa palabra tiene un raro vínculo con los sólidos… Ahora que lo pienso su escritura se asemeja bastante a lo que explicabas del plasma, tiene algo de modelar algo sin fin, como un barro fresco que evita secarse. Quizás por eso fundes y refundes tus piezas de bismuto. Y eso nos lleva de nuevo a la temporalidad, tanto la de tus obras como la de las esculturas que te suelen gustar…

JA– Me viene a la cabeza una imagen… el nacedero del río que pasa por la ciudad de Angkor fue intervenido allá por el siglo XI por unos monjes, que decidieron, lejos de la ciudad, cincelar las rocas de su cauce. Los motivos elegidos fueron entre otros cocodrilos ranas y toros y especialmente tallaron cientos de veces las formas del Lingam y el Yoni, una especie de principio eterno de creación y regeneración, indivisibilidad masculino y femenino, Shiva y Shakti, conciencia y acción. Estas formas cóncavas y convexas filtran todavía el agua del río, con el objetivo quizás de purificarla, no lo sé… Parece como si fueran nudos que intentan hacer lugar o sentido en este fluir de las cosas. En ese estar entre parar el agua y dejarla fluir.

David Bestué (Barcelona 1980) es un artista interesado en la confluencia entre la escultura, el lenguaje y la arquitectura. Entre sus exposiciones individuales recientes destaca Pastoral (La Panera, 2021), De perder un nombre (Diputación de Huesca, 2020) y Miramar (Pols, València, 2019). Recientemente ha publicado El Escorial: Imperio y estómago (Caniche, 2021) y Viaplana y Piñón (Puente editores, 2019).

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