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Magazine

23 abril 2012
Dejad que los niños se acerquen a Hirst

Alba Mayol Curci

Damien Hirst en Tate Modern. La suma de estos dos elementos es una de las mejores definiciones de lo que es un blockbuster en arte contemporáneo. La persona y el lugar. Miles de preguntas, comentarios, análisis, rabia contenida y menos contenida aparecen en el momento que Damien Hirst más lo necesita. Si Dalí controlaba los media con sus frases cargadas y su bigote, Hirst lo hace con el capital y una pose voluntaria de gamberro casi estúpido.


El reflejo de los diamantes de “For the love of God” colorea las caras de los niños que se abalanzan sobre la urna. Uno de ellos advierte que le falta un diente a la calavera, mientras otro se pregunta dónde estará la nariz. Una niña muy aguda matiza que los dientes son espeluznantes. Una madre concienciada pide una tarima para mejor visibilidad de la “gente pequeña”. El vigilante merodea muy cerca del cristal e indica con su linterna la salida a los descarriados en la oscuridad. Todos están contentos y la mayoría sonríe.

Se decía en la prensa que Hirst jamás haría algo tan burgués como una retrospectiva en la Tate. Pero no ha sido así, y además Hirst hace mucho que dejó de ser el enfant terrible encumbrado por Charles Saatchi para ser el blanco de todas las críticas. Se mire donde se mire, parece que hay unanimidad. La actual crisis financiera global ya había empezado cuando a Hirst se le ocurrió boicotear desde dentro la estructura a la que pertenece. “Beautiful inside my head forever”. El 15 y 16 de septiembre de 2008 se hizo un paréntesis en el local de Sotheby’s de New Bond Street para que floreciera el libre comercio más ultraliberal, y la compra-venta de obras de arte de Hirst alegró al mundo. Al mundo de los que seguían y siguen pudiendo gastar su dinero en arte. Hirst, vemos, suele ser siempre una alegría.

No lo fue tanto, sin embargo, para otros en el mundo del arte, ya que el gesto performativo de Hirst de saltarse el mediador galerista y tratar él directamente con la casa de subastas hirió muchas sensibilidades. Se oyó un coro de voces a lo lejos, voces silenciadas por el pudor tal vez, pero ahí estaba ese “Oh” escandalizado y subido en el caballo de la justa indignación. Las reglas. La regla rota era la comisión contra la que supuestamente iba el gesto, el porcentaje que se lleva el galerista al vender la obra, en su caso Gagosian en Estados Unidos y White Cube (que hoy es suya) en Londres. En unas declaraciones el propio artista carga contra ese abuso, aduciendo que todo el mundo gana y el que menos se lleva es el creador. Un acto de rebeldía el suyo, pues.

Coleccionistas de todo el mundo se hicieron con las 223 obras de la subasta, que se cerró con 200,7 millones de dólares, contra los 177,6 millones que había calculado Sotheby’s. La cifra sobrepasó el récord conseguido con Picasso en 1993 cuando se vendieron 88 piezas por 20 millones de dólares. El argumento de la comisión pulula en el ambiente, ya que como es fácil deducir, Sotheby’s no hace el trabajo gratis y también se lleva lo suyo. El 25% de los primeros 20.000 dólares, el 20% de los siguientes 20.000 dólares hasta los 500.000 dólares y el 12% del resto de ventas. Realmente poca cosa, teniendo en cuenta la facturación total. La pieza que alcanzó el precio más alto en los dos días de subasta fue “The Golden Calf,” el toro blanco conservado en formol, con pezuñas y cuernos de oro de 18 kilates y un disco también de oro sobre la cabeza, cuyo precio se calculaba entre 15,8 millones de dólares y 23,6 millones. La obra atrajo 3 postores y finalmente se vendió por teléfono a un comprador que pagó 18,6 millones de dólares. Como se comentó en su momento, fue esta su primera retrospectiva.

Pero el tema no se iba a saldar solo con las ventas. El Wall Street Journal corrió a poner las cartas sobre la mesa tocando el asunto sin tapujos: los expertos del mundillo aclaran que sólo en los casos de aquellos que ocupan el lugar más alto del mercado del arte, donde las ventas en subasta están garantizadas por la fama del artista, sólo en esos casos el intermediario (“middleman” fantástica palabra) sería un anacronismo; sólo un puñado de artistas como Hirst o Koons poseen la fama necesaria, por tanto los galeristas aún tienen un papel crucial en esto. Esta aclaración a toda prisa mezcla de aviso a navegantes, ese punto de nerviosismo mal camuflado, son reveladores de algo que no acaba de cuadrarle ni al que lo escribe. Es el nerviosismo general de cuando se oyen temblar los cimientos.

Lo de cargarse al mensajero es el síntoma típico. La prensa en coro de tragedia griega deja por los suelos la obra de Damien Hirst. Los coleccionistas de todo el mundo se lanzan a comprar sus obras a cualquier precio y miles de visitantes llenan sus exposiciones y compran su merchandising. Estos desencajes siempre son síntomas. Las críticas en la prensa británica a momentos hacen palidecer. Pero no por el motivo correcto. Hirst no hace sus obras, se las hacen ayudantes a los que maltrata. El precio de las obras de Hirst no se corresponde con el talento de Hirst. Lo importante para Hirst es la idea y no su materialización. Hirst es un pirata. Hirst no es original. Puede que Hirst incluso copie. Hirst vende tiburones en formol por 12 millones de dólares cuando todo el mundo sabe que un tiburón disecado es mucho más barato. El gran éxito de Hirst como artista es la manipulación. Hirst es sensacionalista y simplón. Sus títulos son pretenciosos. El tiburón podría tener algo más de sentido si por lo menos lo hubiera cazado él mismo. Las calaveras mexicanas sí tienen algo que decir. Totalmente carente de interés en general. Aburre. Se repite.

Es obvia la facilidad con la que se desmontan estas críticas. Podrían citarse “genios” consagrados cuyos ayudantes participaban en la creación de sus murales, comisionados evidentemente por figuras del poder establecido. Pero entonces el arte era artesanía y hoy el artista es alguien especial. Las personas especiales lo hacen todo ellas mismas. Y, por supuesto, son originales. Cuando se creía que los temas de la autoría romántica se habían superado, se había leído profusamente a Benjamin, etc, topamos de nuevo con la reivindicación de los conceptos más tradicionales en relación con la figura del artista. Lo que también sorprende viniendo de críticos leídos y formados, seguramente en lugares de los que solo emana la más sublime “high culture”, es la alusión al valor material de la pieza en desproporción con el valor comercial. Es como si todos los años que lleva funcionando el mercado del arte se evaporaran, como si se viviera de espaldas a la realidad económica del mercado y, como en “El traje nuevo del emperador”, se quisiera seguir creyendo en la obvia mentirijilla. Si se critica la desproporción entre valor material de la pieza y valor comercial, no solo el mercado del arte, sino todo el sistema capitalista se viene abajo. Como se viene abajo todo el arte contemporáneo como lo conocemos: la idea y su materialización. Parecía que ya se había solventado esta cuestión, que ya se habían traído a colación las críticas a las vanguardias y la inevitable evolución en la historia del arte como en la historia de casi todo. Parece raro, e incluso un despropósito, que los artistas ahora trabajen con ideas.

La repetición, el aburrimiento, la falta de originalidad, la rimbombancia (pseudo)teórica. Ese es Hirst y esa es la grandeza de Hirst. Como escribía un crítico muy enfadado, Hirst junto a Koons colgarán juntos enviando un mensaje uniforme de nuestra decadencia fin-de-siècle. Ese es el point. La materialización más facilona con la teoría más pretenciosa. Y ahora bajemos los ojos al suelo y digamos con la boca pequeña que este binomio no se da en el arte contemporáneo. Que de hecho no se da en la sociedad occidental en general. Digamos que nos es ajeno. Que somos profundos y verdaderamente comprometidos. “Banality as saviour!” proclamaba Koons. Salvador o no, lo superficial, plasticoso y vacío nos interpela irremediablemente. Y en vez de rechazarlo de plano tal vez sería honesto y cínico a la vez, un gesto imposible, aceptar cierto grado de belleza en este paisaje desolador.

Hirst contraataca con las mismas armas que le enseñan sus maestros. Devuelve un reflejo. Hace arte con lo más bajo pero se hace pasar y acaba siendo lo más alto. Pero, desde luego, no engaña a nadie. Todo está ahí. Es suficiente oírle hablar para ver su maniobra masiva. No pega rollazos, se ve nervioso, contesta evasivas y obviedades que de tan absurdas hacen gracia y sin rodeos trabaja con su personaje de nenco gamberro de Leeds. Su genialidad es la absoluta vacuidad de su discurso. Es importante subrayar la palabra “absoluta”. Si esto es así, ¿hace falta explicar la relevancia de su obra?

Con la predisposición adecuada y un ojo atento, la retrospectiva de Hirst en la Tate es un continuo de sensaciones, entre parque temático y visita al cementerio indio. Produce una variedad de estados entre el asco profundo, pelín de indignación, diversión fast-food, empalago, mareo, picos de exaltación y euforia visual. Aunque una de las cosas más fascinantes es siempre la observación del otro. Los serios sesudos contemplando en silencio se mezclan con los visitantes descreídos y sus risas, y se suman al jolgorio general los abundantes niños. Es sorprendente observar cómo en familia niños y mayores contemplan absortos las lecciones de anatomía de los animales seccionados. Los padres señalan con el dedo y los pequeños miran descubriendo los secretos de la naturaleza ya apuntados en el cole. De tanto en tanto algún “Amazing!” irrumpe en la comunión de elegidos que tras las colas interminables han conseguido a las 12 del mediodía una entrada por 14 libras para las 5 de la tarde. Hirst no hace daño a nadie. Una de las obras que más llama la atención a todos los públicos es sin duda “Loving in a world of desire”: un balón de playa gigante suspendido por un chorro de aire sobre una caja pintada de colores.

En un gesto de “apertura popular” a los que son dadas algunas instituciones culturales, los que no puedan o quieran pagar por una entrada y los que simplemente pasen por ahí también podrán participar en la experiencia. Por un lado la calavera, en un montaje en la apoteósica Turbine Hall, ese nombre tan madmax, consistente en un cubo negro, que no contiene un icono religioso exótico como los que pueden traerse de estranquis en el British Museum (o tal vez sí, algo parecido) sino los restos de una persona fallecida con 8601 diamantes pegados. De todavía más fácil acceso, en la misma vía pública delante de la entrada principal del edificio, la escultura gigante de un modelo de anatomía humana, “Hymn”. Alguien ha escrito con spray lila “Occupy” en un lado de la parte inferior de la escultura.

Y de nuevo esa incomodidad latente nos devuelve a los cimientos agrietados o las arenas movedizas o cualquier otro símil manido. Todas las buenas intenciones del mundo que salgan de las producciones de los artistas no harán desaparecer las casas de subastas, las galerías y sus comisiones, los coleccionistas-inversores, el blanqueo de capitales, las instituciones públicas inyectadas por el capital privado, el eterno debate sobre el artista subvencionado, el eterno debate sobre los precios de las obras de arte. El asunto del dinero es inherente y central en el arte, no verlo así es ingenuidad o intereses de otra índole. No tiene que serlo, esa es otra cosa, puede no serlo. Pero frente a la existencia sólida e inamovible de algo llamado mercado del arte, ¿tenemos que seguir fingiendo que nos escandaliza?

Frente a esa pintada a la que todos, especialmente los niños, respondían con muchas ganas posando para sus padres frente a los intestinos y el bazo, la pregunta es si no hubiera sido más proporcional a la barbarie capitalista una lluvia de piedras, un intento de acabar con la estatua, volarla en mil pedazos, un grito en el tímpano para reventarlo, no un chamullo, que se suma al largo, cansino e inagotable chamullo en el mundo del arte rollo “Otro mundo es posible”. Se echa mano del buenismo con una facilidad pasmosa, pocos aceptan la bestial contradicción inherente al mundo del arte cuando empezamos a entrar en el detalle del dinero. Y ahí aparece el amigo Hirst, el tonto, simplón, pirata, manipulador, falto de toda originalidad, el Hirst que hace carotas ante la prensa, el que lo ha puesto todo sobre la mesa. Todo el percal bien claro. Y entonces todos a escandalizarse y a rasgarse las vestiduras. Las caras rojas porque la pantomima se sostiene menos que nunca. Cuánta retórica dejaría de escribirse, cuántos ejercicios de legitimación. Que es crisis económica y de valores, que sí, que está todo muy mal.

El arte/mercado del arte seguirá mientras siga habiendo fortunas, puesto que esa es parte de su naturaleza, algo económico. El arte fuera de ahí, de ese mercado, seguirá existiendo porque esa es su naturaleza también, algo humano. Nunca ha habido ni habrá compartimentos estancos ni es válido el pensamiento único de buenos y malos, que siempre viene desde arriba. Cuando se observan las obras de Damien Hirst lo más incómodo se abre paso entre resonancias a “social”, “emancipador”, “trasversal”, “outputs” e “inputs”. ¿Qué hacemos con todo esto? Como se dice por aquí, “keep calm and carry on”. Damien Hirst seguro que es buena persona y gracias a él las nuevas generaciones aprenden verdades sobre el mundo y, encima, disfrutan un montón.

Desde un trabajo con texto, a la performance, el dibujo o la fotografía, Alba Mayol Curci investiga narrativas periféricas en las que mecanismos emocionales pueden funcionar como un activismo.

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