Tecnologías ancestrales y atemporalidades del extractivismo

El Bonkó ñánkue es una tradición criolla de carácter ritual que combina danza, interpretación, canto y percusión. Esta tradición nace en Fernando Poo (Bioko) del encuentro entre los esclavos «emancipados» —traídos a la isla por colonos británicos entre 1827 y 1843, y que formarían el grupo socioétnico llamado los fernandinos— y los ñáñigos abakuá, deportados desde Cuba por la corona española desde 1862 hasta finales del mismo siglo. De este encuentro nace la fusión sincrética llamada Ñiñingo Ñánkue. Ese cruce interpela a la pregunta que atraviesa todo el artículo: ¿cómo crean las tradiciones afrodescendientes sus propias estrategias de supervivencia?

La matriz directa de esa pregunta se articula en la Hermandad Abakuá, fundada hacia 1836 en Cuba por personas de la nación Efik deportadas desde Calabar, que transformaron sus ritos y tradiciones, danzas y canciones en una nueva expresión cultural desde la corporalidad y la performatividad de sus ritos. De este modo escondían sus mitos en el dogma católico romano, sus secretos en bordados de patrones vivos y sus mensajes en gestos fugaces de su danza. Esta tecnología heredada de la sociedad Ekpe, tradición cultural hermética traída por los Efik de su tierra de origen, no sólo permitió su preservación frente a otras comunidades esclavizadas, que verían sus identidades y cultos desaparecer en el olvido, sino que también los convertiría en la religión afrodescendiente más representativa de la época, acumulando tanto poder que empezaría a intimidar a las instituciones y a las gobernanzas, transformando así la pertenencia ritual de su comunidad en garantía de empleo y protección.

Como respuesta, la represión colonial que estalló por parte de la corona española y las élites criollas de Cuba sería implacable, asociando el «ñañiguismo» con la delincuencia violenta, la brujería y el «mal vivir». No obstante, ni las detenciones, asesinatos o exilios a islas prisión en África lograron extinguir el Abakuá como identidad religiosa y cultural.

El Bonkó ñánkue nace precisamente de esa deportación punitiva: los mismos cuerpos expulsados de Cuba reconstruyeron, en la isla de destierro, a través de la comunidad fernandina, una continuidad social y ritual. El destierro no destruyó la tecnología cultural, sino que la trasplantó, y en ese trasplante forzado nació algo nuevo.

Partiendo de este contexto, este artículo traza una genealogía de cuerpos que atraviesa el Atlántico negro, en el sentido de Paul Gilroy, quien propone pensar la identidad negra diaspórica no como una raíz fija (un origen puro al que volver) sino como ruta, como circulación transatlántica. De este modo, conectamos estas prácticas rituales africanas con tradiciones de resistencia negra y queer surgidas en el contexto urbano estadounidense del siglo XX a partir de dos linajes urbanos: el techno de Detroit y la cultura ballroom-voguing de Harlem. Ambos ejemplos fueron sometidos al mismo ecosistema hostil. Aquí nos proponemos entender cómo han conseguido sobrevivir y preservar sus prácticas mediante la transformación y la innovación.

El techno no nació en Berlín

Nació en Detroit a principios de los 80, en los suburbios de Belleville y, más especificamente, de la mano de Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson, conocidos colectivamente como los Belleville Three. En ese momento Detroit era una ciudad devastada por la desindustrialización, la segregación racial y el abandono institucional hasta el punto que la industria del automóvil, que había definido la identidad obrera negra de la ciudad, estaba al borde del colapso. La violencia, el desplome económico y la desesperación de la comunidad se convirtieron en la materia prima temática del sonido de Detroit y ese paisaje de ruinas dió forma directa al carácter industrial y desolado que caracteriza al imaginario de la ciudad.

En ese paisaje en ruinas, estos tres adolescentes negros sintetizaron las posibilidades de la tecnología electrónica negra y las prácticas afrofuturistas, especulativas y afrodiaspóricas para imaginar una ficción sonora para la construcción de mundos mediante el sonido como forma de imaginar futuros posibles desde cuerpos invalidados por una perspectiva social^[1]Dan Sicko, Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, 1999..

Cuando Atkins puso su primer single en la radio, la audiencia no sabía que era un chico negro de Detroit. El público pensó que la música venía de Europa, síntoma de que el imaginario dominante no concebía la innovación tecnológica y sonora a cuerpos negros. Lo que la historia oficial también suele omitir es que ese sonido creció en un suelo profundamente queer. DJs como Ken Collier y Stacey “Hotwaxx” Hale sostuvieron una cultura de clubes donde el techno reunía a una ciudad dividida por raza, clase, sexualidad e identidad de género para crear espacios comunes de pertenencia. Hale explicó en un ensayo para la revista Nylon (2018) que la escena era un refugio queer porque casi todos los DJs de referencia lo eran. Esa genealogía queer fue depurada en el tránsito a Europa.

La extracción se consumó con la caída del muro de Berlín. Tras 1989, Dimitri Hegemann llevó el techno de Detroit a un búnker bancario reconvertido en el club Tresor, y una música nacida de la ruina y la marginalización racial se resignificó como banda sonora de la reconciliación alemana. El antropólogo Frédéric Trottier-Pistien ha señalado en Les mondes de la techno à Detroit 2018 cómo, al generalizarse en Europa, este género fue perdiendo sus raíces y la narrativa de sus luchas. Así las comunidades de apoyo para minorías que el baile sostenía y los sonidos que las caracterizaban, se volvieron invisibles conforme el entorno artístico se homogeneizaba racialmente.

Pero la extracción no fue la única vía del techno hacia Europa, otra red, mucho más precaria y perseguida, decidió sostenerlo por afinidad ideológica antes que por interés comercial. El manifiesto grabado en 1992 en el primer maxi-album del colectivo Underground Resistance, fue una llamada a una alianza mundial para usar el sonido como ariete contra el muro entre razas, llegando a oídos de Spiral Tribe, el sound system itinerante de Londres. Como una revelación reconocieron en ‘’Mad Mike’’ Banks, miembro fundador del colectivo, la misma concepción casi mística de la música que ellos profesaban^[2]DJ Mag, «The history of Spiral Tribe, the UK’s most notorious travelling sound system», 2022..

Cuando el Reino Unido criminalizó la fiesta libre con la Criminal Justice and Public Order Act de 1994, una ley diseñada expresamente para prohibir la sucesión de «repetitive beats» en suelo público, tras las detenciones masivas del festival de Castlemorton, Spiral Tribe no desapareció, se exilió a Róterdam, París y Berlín, y allí fundó, en julio de 1993, anticipándose a la represión, el primer teknival^[3]Un festival de música electrónica autogestionado, gratuito y de varios días que sigue la cultura de las fiestas libres (free parties)libre de Europa. De ese destierro nació una red de fiestas ilegales que se extendió de Francia a la República Checa, sostenida por sellos autogestionados como Network 23, y que mantuvo circulando el techno duro de raíz detroitiana, sin necesidad de sello discográfico ni institución cultural que lo avalara. Donde el mercado y la museificación europea seleccionaban qué parte de Detroit merecía sobrevivir, la clandestinidad del free party se limitó a repetir, con devoción casi religiosa, el mensaje original.

El punto culminante llegó en 2024, cuando la cultura de clubes de Berlín fue declarada Patrimonio Cultural Inmaterial por la UNESCO sin mención explícita a Detroit, generando una ola de indignación ante una genealogía difusa y despolitizada.

Es el mismo gesto colonial que veremos con el voguing y el ballroom: quedarse con el ritmo, la estética y desechar el contexto, y los cuerpos, que le dieron sentido.

Harlem, el ballroom y el voguing: el cuerpo como archivo vivo

Si el techno es la tecnología del sonido negro y queer, el ballroom es su tecnología corporal en constante fuga. Nacida en Harlem en los años 1970 como respuesta de personas negras y latinas gays, trans y queer expulsadas incluso de instituciones benéficas y religiosas, la cultura ballroom organizó su supervivencia y su existencia digna en las llamadas houses. Estas infraestructuras de cuidado funcionaban como familias elegidas; ofrecían vivienda, mentoría y protección a quienes habían sido rechazados en todas partes, en el contexto de lo que sería una devastadora crisis humanitaria a plena luz del día.

La conmemoración de la corporalidad fugaz se convirtió en una práctica de creación de espacios donde la celebración del cuerpo y de la propia existencia era una tecnología de supervivencia. Las houses se convirtieron en espacios donde la danza, el canto y la interpretación eran herramientas para la transformación infinita de identidades variadas y hermosas sin igual. De este modo, el voguing, nacido de esa escena en los 1980, convirtió el cuerpo en el archivo vivo de una representación negada estructuralmente debido a su exposición a un público completamente ajeno a esta cultura, diseñada para sostenerse en su precariedad.

La extracción de esta práctica fue rápida, múltiple y vertiginosa, ya que en 1989 Malcolm McLaren llevó esta cultura al número 1 de listas de éxito con la canción ‘’Deep in Vogue’’, cuyo videoclip mostraba el talento para la danza de Willi Ninja, figura fundadora de la House of Ninja. Este hit contribuiría a consolidar la idea de que el vogue podía extraerse del ballroom.

Simultáneamente, ese mismo año, diseñadores como Thierry Mugler y Jean Paul Gaultier incorporaron por primera vez a voguers en sus desfiles, incluyendo otras categorías o modalidades practicadas en el ballroom. Estos perfiles artísticos siguen siendo empleados a día de hoy para “exotizar” o “enriquecer” el espectáculo de desfiles de grandes marcas como las antes mencionadas. Sin embargo, tras décadas de apropiación continua, no han rendido tributo a una comunidad que sigue existiendo prácticamente en las mismas condiciones de abandono.

Madonna consumó la extracción a escala masiva con el éxito “Vogue”, del álbum Breathless, coreografiado por Jose Xtravaganza y Luis Camacho, de la House of Xtravaganza, mientras que el documental Paris Is Burning fijaba audiovisualmente, para el público blanco, un imaginario cuya autoría y control narrativo quedaban fuera de las manos de quienes realmente lo protagonizaron.

Ese patrón de visibilidad sin redistribución continúa hoy. Mientras el voguing se ha convertido en un producto de consumo global, presente en pasarelas y series como Legendary, casas históricas como LaBeija o Xtravaganza rara vez aparecen en los acuerdos comerciales que explotan su estética. No obstante, el ballroom sigue siendo una ventana a  espacios de acogida y empoderamiento para personas que deciden crear, en su imaginario y en su corporalidad, formas de subsistencia y apoyo mutuo. Es una tradición ancestral que existe, muta y se desplaza como los cuerpos que la habitan. Proyectos como Posá Suto y Espacio 301 en Cali, Colombia; o Don’t Hit a la Negra en Barcelona y Madrid son ejemplos existentes.

Hasta día de hoy, proyectos inspirados por el concepto de inclusión y acogida de las ballrooms originales dedican sus vidas a fomentar, mediante los mismos mecanismos de atención, cuidados y mentoría, espacios de crecimiento para personas queer en situación de precariedad. El ballroom también es el legado de una época en la que el sida dañó la escena irrevocablemente en un momento en que esta comunidad estaba alcanzando su máximo esplendor. Este es el contexto que hace que el extractivismo cultural posterior fuera especialmente violento, y es que se robaba de una comunidad que estaba, literalmente, enterrando a sus muertos.

Lo que el Bonkó ñánkue y el Abakuá comparten con el techno de Detroit y el ballroom de Harlem no es un parecido temático, sino un mismo mecanismo: el cuerpo no solo conserva una memoria, sino que la actualiza cada vez que la repite, la baila, la transforma o la vuelve a poner en circulación. La memoria no está simplemente almacenada en el cuerpo, sino que existe porque se practica y se pone en relación, como ocurre en este caso, con precedentes históricos que hacen visibles las historias de estos cuerpos que han sanado y sobrevivido a través de la danza, el sonido y sus escenas.

Allí donde el sistema expulsa a un cuerpo de su protección, ese cuerpo construye su propia economía paralela de cuidado. Los ecobios abakuá convirtieron la pertenencia ritual en garantía de trabajo cuando el estado colonial los declaraba fuera de la ley; las houses de Harlem convirtieron el parentesco elegido en refugio cuando la familia biológica los expulsaba; el sonido de Detroit expandió sus pistas de baile en la clandestinidad y en las free parties cuando su escena fue institucionalizada y moderada.

En los tres casos, la clandestinidad no es un defecto ni un simple refugio, es infraestructura. Es la misma tecnología, la del cuidado mutuo organizado desde la disidencia, que atraviesa el Atlántico negro ritual de Fernando Poo y Cuba y desemboca, un siglo después, en el Atlántico negro urbano y sonoro de Detroit y Harlem, llegando hasta las incontables costas de Europa en un constante fenómeno de ida y vuelta.

(Imágenes referentes al Bonkó ñankue, tomadas por Jordi Mani Huesca en diciembre de 2025 en Malabo, Guinea Ecuatorial © Jordi Mani Huesca)