Tecnologies ancestrals i atemporalitats de l’extractivisme

El Bonkó ñánkue és una tradició criolla de caràcter ritual que combina dansa, interpretació, cant i percussió. Aquesta tradició neix a Fernando Poo (Bioko) de la trobada entre els esclaus «emancipats» —portats a l’illa per colons britànics entre 1827 i 1843, i que formarien el grup socioètnic anomenat els fernandinos— i els ñáñigos abakuá, deportats des de Cuba per la corona espanyola des de 1862 fins a finals del mateix segle. D’aquesta trobada neix la fusió sincrètica anomenada Ñiñingo Ñánkue. Aquesta cruïlla ens porta a la pregunta que travessa tot l’article: com creen les tradicions afrodescendents les seves pròpies estratègies de supervivència?

La matriu directa d’aquesta pregunta s’articula en la Germandat Abakuá, fundada cap al 1836 a Cuba per persones de la nació Efik deportades des de Calabar, que van transformar els seus ritus i tradicions, danses i cançons en una nova expressió cultural a partir de la corporalitat i la performativitat dels seus ritus. D’aquesta manera, amagaven els seus mites en el dogma catòlic romà, els seus secrets en brodats de patrons vius i els seus missatges en gestos fugaços de la seva dansa. Aquesta tecnologia heretada de la societat Ekpe, tradició cultural hermètica portada pels Efik des de la seva terra d’origen, no només en va permetre la preservació davant d’altres comunitats esclavitzades, que veurien desaparèixer en l’oblit les seves identitats i cultes, sinó que també els convertiria en la religió afrodescendent més representativa de l’època, acumulant tant de poder que començaria a intimidar les institucions i els governs i transformaria així la pertinença ritual de la seva comunitat en garantia de feina i protecció.

Com a resposta, la repressió colonial desencadenada per la corona espanyola i les elits criolles de Cuba seria implacable, associant el «ñañiguismo» amb la delinqüència violenta, la bruixeria i el «mal vivir». Tanmateix, ni les detencions, ni els assassinats ni els exilis a illes presó a l’Àfrica van aconseguir extingir l’Abakuá com a identitat religiosa i cultural.

El Bonkó ñánkue neix precisament d’aquesta deportació punitiva: els mateixos cossos expulsats de Cuba van reconstruir, a l’illa de desterrament, a través de la comunitat fernandina, una continuïtat social i ritual. El desterrament no va destruir la tecnologia cultural, sinó que la va trasplantar, i d’aquest trasplantament forçat en va néixer alguna cosa nova.

Partint d’aquest context, aquest article traça una genealogia de cossos que travessa l’Atlàntic negre, en el sentit de Paul Gilroy, que proposa pensar la identitat negra diaspòrica no com una arrel fixa (un origen pur al qual tornar), sinó com una ruta, com una circulació transatlàntica. D’aquesta manera, connectem aquestes pràctiques rituals africanes amb tradicions de resistència negra i queer sorgides en el context urbà estatunidenc del segle XX a partir de dos llinatges urbans: el techno de Detroit i la cultura ballroom-voguing de Harlem. Tots dos exemples van estar sotmesos al mateix ecosistema hostil. Aquí ens proposem entendre com han aconseguit sobreviure i preservar les seves pràctiques mitjançant la transformació i la innovació.

Quan Atkins va posar el seu primer single a la ràdio, l’audiència no sabia que era un noi negre de Detroit. El públic pensava que la música venia d’Europa, símptoma que l’imaginari dominant no associava la innovació tecnològica i sonora amb els cossos negres. El que la història oficial també sol ometre és que aquell so va créixer en un terreny profundament queer. DJs com Ken Collier i Stacey “Hotwaxx” Hale van sostenir una cultura de clubs on el techno reunia una ciutat dividida per raça, classe, sexualitat i identitat de gènere per crear espais comuns de pertinença. Hale va explicar en un assaig per a la revista Nylon (2018) que l’escena era un refugi queer perquè gairebé tots els DJs de referència ho eren. Aquesta genealogia queer va ser depurada en el seu trànsit cap a Europa.

L’extracció es va consumar amb la caiguda del mur de Berlín. Després de 1989, Dimitri Hegemann va portar el techno de Detroit a un búnquer bancari reconvertit en el club Tresor, i una música nascuda de la ruïna i la marginalització racial es va resignificar com a banda sonora de la reconciliació alemanya. L’antropòleg Frédéric Trottier-Pistien ha assenyalat a Les mondes de la techno à Detroit 2018 com, en generalitzar-se a Europa, aquest gènere va anar perdent les seves arrels i la narrativa de les seves lluites. Així, les comunitats de suport a les minories que el ball sostenia i els sons que les caracteritzaven es van tornar invisibles a mesura que l’entorn artístic s’homogeneïtzava racialment.

Però l’extracció no va ser l’única via del techno cap a Europa. Una altra xarxa, molt més precària i perseguida, va decidir sostenir-lo per afinitat ideològica abans que per interès comercial. El manifest enregistrat el 1992 en el primer maxiàlbum del col·lectiu Underground Resistance va ser una crida a una aliança mundial per utilitzar el so com a ariet contra el mur entre races, i va arribar a oïdes de Spiral Tribe, el sound system itinerant de Londres. Com una revelació, van reconèixer en “Mad Mike” Banks, membre fundador del col·lectiu, la mateixa concepció gairebé mística de la música que ells professaven^[2]DJ Mag, «The history of Spiral Tribe, the UK’s most notorious travelling sound system», 2022..

Quan el Regne Unit va criminalitzar la festa lliure amb la Criminal Justice and Public Order Act  de 1994, una llei dissenyada expressament per prohibir la successió de «repetitive beats» en espais públics, després de les detencions massives del festival de Castlemorton, Spiral Tribe no va desaparèixer: es va exiliar a Rotterdam, París i Berlín, i allà va fundar, el juliol de 1993, anticipant-se a la repressió, el primer teknival^[3]Un festival de música electrònica autogestionat, gratuït i de diversos dies que segueix la cultura de les festes lliures (free parties).lliure d’Europa. D’aquell desterrament va néixer una xarxa de festes il·legals que es va estendre de França a la República Txeca, sostinguda per segells autogestionats com Network 23, i que va mantenir en circulació el techno dur d’arrel detroitiana, sense necessitat de cap segell discogràfic ni institució cultural que l’avalés. Allà on el mercat i la museïtzació europea seleccionaven quina part de Detroit mereixia sobreviure, la clandestinitat de la free party es va limitar a repetir, amb una devoció gairebé religiosa, el missatge original.

El punt culminant va arribar el 2024, quan la cultura de clubs de Berlín va ser declarada Patrimoni Cultural Immaterial per la UNESCO sense cap menciona explicita a Detroit, fet que va generar una onada d’indignació davant d’una genealogia difusa i despolititzada.

És el mateix gest colonial que veurem amb el voguing i el ballroom: quedar-se amb el ritme i l’estètica i rebutjar el context i els cossos que els van donar sentit.

Harlem, el ballroom i el voguing: el cos com a arxiu viu

Si el techno és la tecnologia del so negre i queer, el ballroom és la seva tecnologia corporal en fuga constant. Nascuda a Harlem als anys setanta com a resposta de persones negres i llatines gais, trans i queer expulsades fins i tot d’institucions benèfiques i religioses, la cultura ballroom va organitzar la seva supervivència i una existència digna en les anomenades houses. Aquestes infraestructures de cura funcionaven com a famílies escollides; oferien habitatge, mentoria i protecció a aquelles persones que havien estat rebutjades a tot arreu, en el context del que acabaria sent una crisi humanitària devastadora a plena llum del dia.

La commemoració de la corporalitat fugaç es va convertir en una pràctica de creació d’espais on la celebració del cos i de la pròpia existència era una tecnologia de supervivència. Les houses es van convertir en espais on la dansa, el cant i la interpretació eren eines per a la transformació infinita d’identitats diverses i d’una bellesa sense parangó. D’aquesta manera, el voguing, nascut d’aquella escena als anys vuitanta, va convertir el cos en l’arxiu viu d’una representació estructuralment negada arran de la seva exposició a un públic completament aliè a aquesta cultura, concebuda per sostenir-se en la precarietat.

L’extracció d’aquesta pràctica va ser ràpida, múltiple i vertiginosa, ja que el 1989 Malcolm McLaren va portar aquesta cultura al número 1 de les llistes d’èxits amb la cançó “Deep in Vogue”, el videoclip de la qual mostrava el talent per a la dansa de Willi Ninja, figura fundadora de la House of Ninja. Aquest èxit contribuiria a consolidar la idea que el vogue podia extreure’s del ballroom.

Simultàniament, aquell mateix any, dissenyadors com Thierry Mugler i Jean Paul Gaultier van incorporar per primera vegada voguers a les seves desfilades, incloent-hi altres categories o modalitats practicades en el ballroom. Aquests perfils artístics continuen sent utilitzats avui dia per «exotitzar» o «enriquir» l’espectacle de les desfilades de grans marques com les esmentades anteriorment. Tanmateix, després de dècades d’apropiació continuada, no han retut tribut a una comunitat que continua existint pràcticament en les mateixes condicions d’abandonament.

Madonna va consumar l’extracció a escala massiva amb l’èxit “Vogue”, de l’àlbum Breathless, coreografiat per Jose Xtravaganza i Luis Camacho, de la House of Xtravaganza, mentre que el documental Paris Is Burningfixava audiovisualment, per al públic blanc, un imaginari l’autoria i el control narratiu del qual quedaven fora de les mans de qui realment el protagonitzava.

Aquest patró de visibilitat sense redistribució continua avui. Mentre el voguing s’ha convertit en un producte de consum global, present en passarel·les i sèries com Legendary, cases històriques com LaBeija o Xtravaganza rarament apareixen en els acords comercials que exploten la seva estètica. Tanmateix, el ballroom continua sent una finestra a espais d’acollida i empoderament per a persones que decideixen crear, en el seu imaginari i en la seva corporalitat, formes de subsistència i suport mutu. És una tradició ancestral que existeix, muta i es desplaça com els cossos que l’habiten. Projectes com Posá Suto i Espacio 301 a Cali, Colòmbia, o Don’t Hit a la Negra a Barcelona i Madrid en són exemples actuals.

Encara avui, projectes inspirats en el concepte d’inclusió i acollida dels ballrooms originals dediquen els seus esforços a fomentar, mitjançant els mateixos mecanismes d’atenció, cura i mentoria, espais de creixement per a persones queer en situació de precarietat. El ballroom també és el llegat d’una època en què la sida va colpejar l’escena de manera irreversible, just quan aquesta comunitat estava assolint el seu màxim esplendor. Aquest és el context que fa que l’extractivisme cultural posterior fos especialment violent: es robava a una comunitat que estava, literalment, enterrant els seus morts.

El que el Bonkó ñánkue i l’Abakuá comparteixen amb el techno de Detroit i el ballroom de Harlem no és una semblança temàtica, sinó un mateix mecanisme: el cos no només conserva una memòria, sinó que l’actualitza cada vegada que la repeteix, la balla, la transforma o la torna a posar en circulació. La memòria no està simplement emmagatzemada en el cos, sinó que existeix perquè es practica i es posa en relació, com passa en aquest cas, amb precedents històrics que fan visibles les històries d’aquests cossos que han sanat i sobreviscut a través de la dansa, el so i les seves escenes.

Allà on el sistema expulsa un cos de la seva protecció, aquest cos construeix la seva pròpia economia paral·lela de cura. Els ecobios abakuá van convertir la pertinença ritual en garantia de feina quan l’estat colonial els declarava fora de la llei; les houses de Harlem van convertir el parentiu escollit en refugi quan la família biològica els expulsava; el so de Detroit va expandir les seves pistes de ball en la clandestinitat i en les free parties quan la seva escena va ser institucionalitzada i moderada.

En tots tres casos, la clandestinitat no és un defecte ni un simple refugi, és infraestructura. És la mateixa tecnologia, la de la cura mútua organitzada des de la dissidència, que travessa l’Atlàntic negre ritual de Fernando Poo i Cuba i desemboca, un segle després, en l’Atlàntic negre urbà i sonor de Detroit i Harlem, arribant fins a les incomptables costes d’Europa en un fenomen constant d’anada i tornada.

(Imatges referents al Bonkó ñánkue, preses per Jordi Mani Huesca el desembre de 2025 a Malabo, Guinea Equatorial © Jordi Mani Huesca)