close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

09 març 2015
Com escoltar des del discurs?

Sonia Fernández Pan

Hi ha diverses coses que em resulten indispensables per escriure sobre art; una d’elles és el techno. Que una música generalment associada al cos i al moviment, i que funciona quasi com a extracte de la cultura de ball, sigui exonerada de les seves funcions habituals per esdevenir una estratègia d’acceleració i ordenació del pensament, em sembla significatiu. Perquè estableix una relació entre art i so que distorsiona la consuetudinària idea que el so en art és una cosa que passa dins d’una sala d’exposicions. I perquè allibera a aquesta música d’una pista de ball, i en fer-ho, demostra que la dissociació que fem entre cos i ment és un desencert platònic, reconvertit en dogma, gràcies a la història d’un pensament que sembla haver oblidat que per pensar – i per escoltar- necessitem un cos.
No obstant això, les meves preferències d’escolta per a la producció textual incorren en el delicte de repetir un lloc comú de l’art en relació al so: aquell que estableix una correlació naturalitzada entre pràctiques artístiques contemporànies i música electrònica, un terme tan estès com insuficientment definitori. La música electrònica que el cub blanc accepta dins de la seva quarta paret no és la música de ball, o no sol ser-ho fora d’apèndixs festius. L’art presta atenció i promou allò que s’encabeix també dins d’una altra categoria, tan frustrant com habitual: la de “música experimental”. Predisposició, la de l’art cap a cert tipus de so, que ens recorda que allò experimental en art (com la improvisació en jazz) s’ha convertit en un valor en si mateix, que sobreviu gràcies a una repetició de clixés i fórmules preestablertes més properes al entumiment estètic que a l’actitud disruptiva. Hem vist o escoltat prèviament aquesta experimentació.

Dins d’unes arts visuals on la visualitat és també una categoria pantanosa, es donen moments en els quals el so té més o menys protagonisme. Normalment es convoca sota la -de nou problemàtica- etiqueta de sound art, que sol referir-se a aquella producció artística que se serveix del so com a mitjà i que, dins d’un context predominantment visual i textual, sembla haver-se convertit en un convidat intermitent i eventual al qual, de tant en tant, se li presta més o menys atenció. Un convidat que no necessita del museu per existir, perquè té els seus propis circuits de producció, presentació i difusió. Pocs són els que se sorprenen o indignen en entrar en una exposició que utilitza un nexe vinculant tan fràgil com el de sound art per sostenir conceptualment una sèrie de treballs subjectats des de l’evidència del medi. Imaginem per un moment que ens ensopeguem amb una exposició d’”iron art” o amb una de “plastic art”. Segurament la resposta del públic seria molt diferent a l’acceptació automàtica i irreflexiva que produeix la categoria de sound art. Sembla evident que a l’art (de tant en tant) li agrada el so. Però de vegades em pregunto si al so li agrada la manera com l’art l’assimila. Com també em pregunto si a l’art li agrada la música, la que no entra dins dels paràmetres de les seves taxonomies estètiques.

Fa anys vaig començar un doctorat en el què el meu treball de recerca principal va consistir en un estat de la qüestió de la introducció del so en les pràctiques artístiques contemporànies. Recerca una mica pobre i ingènua, que traçava una línia històrica entre el futurisme i la cultura de club, conscient que aquesta última no encaixava molt bé dins de la història de l’art. Suposo que aquesta audàcia derivava de l’existència de projectes com Lost in Sound (CGAC, 1999), Procés Sònic (MACBA, 2002), el Festival Zeppelin o de la lectura d’alguns textos de la Orquestra del Caos. En un context acadèmic que estructura l’art mitjançant la successió d’esdeveniments al llarg del temps, elaborar una línia cronològica parcial va esdevenir la solució més operativa, encara que no en la més interessant. El referent fundacional se situava en el Manifesto dei Rumori de Luigi Russolo, una primera apologia del soroll dins del grup d’avantguarda més bel·ligerant de la modernitat. La següent gran fita arribaria dècades més tard amb Fluxus i la centralitat de la música dins del seu ampli espectre d’acció. El sound art, que trigaria més anys a aparèixer, oferia dins d’aquesta línia històrica una certa legitimitat per travessar el museu i arribar a la cultura de ball, emparada pels textos de Dj Spooky o Kodwo Eshun, i per diferents relectures del rizoma deleuzià que lloaven una suposada absència de jerarquia en els estils de música electrònica. Una dosi de frustració derivava d’aquesta gimnàstica conceptual que ens converteix en solitaris detectius acadèmics, rastrejant textos i autors a la recerca d’una cita legitimadora que serveixi d’aval per idees que apareixien abans i no després d’aquelles lectures. El més paradoxal de tot era aproximar-se al so des de la lectura i no des de l’escolta. Parlar de situacions d’escolta o treballs sonors sense haver-los experimentat, incorrent contínuament en estiraments filosòfics una mica forçats. A dia d’avui em pregunto què li aporta a la cultura de club vincular-la amb el Manifesto dei rumori. També em pregunto si té algun sentit recórrer constantment a la història visual per pensar o parlar de so.

Tenint en compte que el millor àmbit d’escolta no és el museu, què és el que aquest aporta al so més enllà d’un context de protecció i garantia culturals? A priori, el so està habilitat per aparèixer en qualsevol tipus d’espai. Reduir-lo a un de tants és restringir el seu camp d’acció. ¿Aquells que treballen amb so se senten còmodes dins del context de l’art contemporani? ¿És legítim treballar amb un tipus de producció de la qual no es coneixen la seva pròpia història o les seves necessitats i particularitats tècniques? Si bé no cal que el comissari produeixi art per treballar amb ell, amb el so, la convicció que no cal produir alguna cosa per pensar-hi tremola una mica per la por a la ingerència. També pel temor a caure irremeiablement en els clixés de l’art sonor o en la intel·lectualització excessiva i gratuïta del discurs autocomplaent. Convertir el so en un tema de l’art contemporani i no a l’art en un aliat del so. O entendre el so més enllà del clixé experimental. Però entre tots aquests i d’altres dubtes apareix sempre el mateix: com escoltar des del discurs sense subordinar el so a aquest mateix discurs?

artwriter_curator_esnorquelmaker_chocolateresearcher_technodancer__bikeenthusiast_coffeeaddicted_

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)