Dancing in the Street

Acostar-se a la coreografia ha estat una constant de l’art contemporani des de fa més d’una dècada. Diverses exposicions i esdeveniments han situat la performance i la dansa com a formes (i fórmules) aclamades als programes de museus i centres d’art. Tirant la vista enrere, i temptejant una historiografia que no escapa a l’oficialitat del Nord Global, trobem múltiples exemples entre els quals destaquen la creació de Performa per Roselee Goldberg i les Seven Easy Pieces de Marina Abramovic en el Guggenheim, ambdues en 2005 i a Nova York, que van marcar una tendència que se situava entre el viu i el mort, entre el llegat històric de la performance i la seva institucionalització, i entre la crítica al relacional i l’èxit de públic assedegat d’experiències (paraula màgica).

Cal assenyalar l’atenció que han rebut artistes/coreògrafs com Xavier Le Roy, Tino Sehgal, Anne Teresa De Keersmaeker, La Ribot, Boris Charmatz, Maria Hassabi, Trajal Harrell, Jerome Bel, William Forsyte, Àngels Margarit, Ralph Lemon, Michael Portnoy, Alexandra Pirici, Sol Picó, o Roman Ondák entre molts uns altres, i exposicions com Move. Choreographing You – Art and Dance since 1960 (Hayward Gallery, 2010), o Choreographing Exhibitions: A book and a festival (comisariada per Mathieu Copeland, 2013), per nomenar solament dos, al costat de la recuperació o exaltació de mestres com Pina Bausch i Merce Cunningham, la generació de la Judson Church (Lucinda Childs, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Meredith Monk, Robert Morris o Steve Paxton), Anna Halprin, i  també Carolee Schneeman, Joan Jonas, Allan Kaprow, o Yoko Ono. Un altre factor per tenir en compte és la creació de festivals, iniciatives, i departaments dedicats a performance als museus, alguna cosa que garanteix i sofistica la preservació i presentació de les arts de/en moviment. També l’impacte de programes acadèmics, revistes i publicacions dedicades, així com també la construcció d’espais emblemàtics, teatres (black cubes), lobbies i auditoris en els quals acollir aquests programes. Paradigmàticament, el MoMA va crear el departament de Media & Performance el 2009, i la seva nova ampliació comptarà amb un espai anomenat “The Studio” per acollir performances de tot tipus.

Ara bé, com en els orígens mítics del vídeo, l’impuls de la coreografia es torna una narració que com a pregària repetim així: el 1956 John Cage comença a fer classes de forma regular en la New School for Social Research, un total de cinc cursos fins a 1960. Dos d’ells dedicats a composició, dos més a l’obra de Virigil Thomson i Erik Satie, i un últim enfocat a la micología (sí, als bolets). A les seves classes de composició, Cage elabora un panorama de la música del moment (concreta i electrònica) a més d’indagar en nocions com a durada, morfologia, timbre, amplitud, i introduir la seva particular mescla d’I Ching, filosofia índia i avantguarda europea marcat per la relació amb Schoenberg i Duchamp. Entre els participants a aquests cursos estaven Kaprow, George Brecht, Al Hansen i Dick Higgins, just en els inicis dels happenings i de fluxus. Un altre dels assistents, Robert Dunn, serà qui pocs anys més tard, a principis dels seixanta, ensenyi composició a una nova generació en l’estudi de Merce Cunningham, sent aquest el grup originari de la Judson Dansi Church.

Aquesta genealogia familiar segueix viva encara avui i, encara que m’agradaria donar amb una altra perspectiva, aquesta es reivindica com a principal no tan sols per a la dansa sinó també per a l’art contemporani. La visió compositiva de Cage-Cunningham nua d’expressivitat, narrativitat i representativitat se centra en una anàlisi de la matèria primera, so o moviment per, a partir d’aquí, entendre-ho com alguna cosa que ens fa, no com alguna cosa prefigurada, determinada per qui la fa, sinó alguna cosa que és el que és, fet al mateix temps que compost, present en tot moment. D’aquí l’interès per la quotidianitat (no tant per l’equació art = vida, herència de l’avantguarda), sinó per l’interès per la indeterminació de la vida mateixa. La introducció de les “chance operations” és una altra forma de compondre evitant els esquemes mentals i convencions adquirides, i alhora alliberar-se en un joc, sense saber com acaba. L’ús d’instruccions o d’objectes com una altra forma de pautar el moviment, les task performances de Simone Forti o el No-Manifesto de Yvone Rainer, també assenyalen a Cunningham com a antecedent i reforcen el “camp performatiu”, com un espai de definició constant, de l’actual i el possible (virtual, com dirien Deleuze & Guattari). És en aquest camp, on trobem una noció de coreografia que escapa a l’escriptura del moviment (notació, datació i composició) per ser una forma de relacionalitat, organització del moviment i de l’entorn, que impacta en la pràctica artística com a espai de crítica i formulació d’altres formes de vida.

Des dels anys noranta, el concepte de coreografia ha anat evolucionant en aquesta direcció, particularment interessant és el treball d’André Lepecki, qui fa aquesta distinció entre la coreografia com a moviment definit per les condicions físiques del cos, l’edat, o la gravetat del planeta, i la coreografia com a unió i alteració del continu vital, obert a una producció inconclusa que qüestiona la forma de relacionar-nos, sent cossos a esdevenir i no entitats estables jerarquitzades i identificades. Així, la relació del conjunt matèria-vida ens condueix a múltiples combinacions en les quals el moviment és un reflex d’una mobilitat interna, performativitat del subjecte, i una forma de generar pensament crític (consciència del que un és i fa). Ja sigui la forma d’acoblar-nos amb el rosteix d’una tetera, o amb el veí a l’ascensor, la coreografia diària ens fa més del que nosaltres la fem a ella. D’altra banda, remarcar com aquesta presència de l’objecte ha suscitat també en l’última dècada una connexió amb els nous materialismes, on el agencialisme de l’objecte, tant laic com a animista, ha desbordat els límits de l’objecte i el subjecte. Aquesta relació, ja present en el minimalisme de la Judson Church, també ha viscut un moment de recuperació i esplendor com a espai de treball de molts artistes el treball dels quals incorpora el coreogràfic quan pensen en la situació, en la disposició d’elements i en la reciprocitat objecte-cos. La indeterminació de Cage-Cunningham (l’obra oberta) convertida en espai mainstream de l’art contemporani.

Quan ens acostem així al pensament coreogràfic, aquest es torna un arma per a la subversió de les convencions i els formalismes habituals. La famosa encaixada de Trump és un exemple de com aprofitar el moviment com poder desestabilizador. El problema global i actual és que siguin els dèspotes mascles del món units (Bolsonaro l’últim fanàtic a arribar a escena) els que controlin la coreografia de la rebel·lió. Alguna cosa s’ha perdut en el pas de la globalització neoliberal a les democràcies a-liberals, l’ona neofeixista no pot fer-nos oblidar com el moviment pot ser una forma de contestació, resistència i revolució. Emma Goldman ho sabia, el cos i la seva activació amb altres cossos, té una capacitat transformativa, capaç de fer-nos saltar cap a altres formes de comunicació i vinculació.