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Magazine

05 noviembre 2018
Dancing in the Street

Xavier Acarín

Acercarse a la coreografía ha sido una constante del arte contemporáneo desde hace más de una década. Varias exposiciones y eventos han situado la performance y la danza como formas (y fórmulas) aclamadas en los programas de museos y centros de arte. Echando la vista atrás, y tanteando una historiografía que no escapa a la oficialidad del Norte Global, encontramos múltiples ejemplos entre los que destacan la creación de Performa por Roselee Goldberg y las Seven Easy Pieces de Marina Abramovic en el Guggenheim, ambas en 2005 y en Nueva York, que marcaron una tendencia que se situaba entre lo vivo y lo muerto, entre el legado histórico de la performance y su institucionalización, y entre la crítica a lo relacional y el éxito de público sediento de experiencias (palabra mágica).

Cabe señalar la atención que han recibido artistas/coreógrafos como Xavier Le Roy, Tino Sehgal, Anne Teresa De Keersmaeker, La Ribot, Boris Charmatz, Maria Hassabi, Trajal Harrell, Jerome Bel, William Forsyte, Àngels Margarit, Ralph Lemon, Michael Portnoy, Alexandra Pirici, Sol Picó, o Roman Ondák entre muchos otros, y exposiciones como Move. Choreographing You – Art and Dance since 1960 (Hayward Gallery, 2010), o Choreographing Exhibitions: A book and a festival (comisariada por Mathieu Copeland, 2013), por nombrar solo dos, junto a la recuperación o exaltación de maestros como Pina Bausch y Merce Cunningham, la generación de la Judson Church (Lucinda Childs, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Meredith Monk, Robert Morris o Steve Paxton), Anna Halprin,y  también Carolee Schneeman, Joan Jonas, Allan Kaprow, o Yoko Ono. Otro factor para tener en cuenta es la creación de festivales, iniciativas, y departamentos dedicados a performance en los museos, algo que garantiza y sofistica la preservación y presentación de las artes de/en movimiento. También el impacto de programas académicos, revistas y publicaciones dedicadas, así como también la construcción de espacios emblemáticos, teatros (black cubes), lobbies y auditorios en los que acoger estos programas. Paradigmáticamente, el MoMA creó el departamento de Media & Performance en 2009, y su nueva ampliación va a contar con un espacio llamado “The Studio” para acoger performances de todo tipo.

Ahora bien, como en los orígenes míticos del vídeo, el impulso de la coreografía se vuelve una narración que como plegaria repetimos así: en 1956 John Cage empieza a dar clases de forma regular en la New School for Social Research, un total de cinco cursos hasta 1960. Dos de ellos dedicados a composición, dos más a la obra de Virigil Thomson y Erik Satie, y un último enfocado a la micología (sí, a las setas). En sus clases de composición, Cage elabora un panorama de la música del momento (concreta y electrónica) además de indagar en nociones como duración, morfología, timbre, amplitud, e introducir su particular mezcla de I Ching, filosofía india y vanguardia europea marcado por la relación con Schoenberg y Duchamp. Entre los participantes a estos cursos estaban Kaprow, George Brecht, Al Hansen y Dick Higgins, justo en los inicios de los happenings y de fluxus. Otro de los asistentes, Robert Dunn, será quien pocos años más tarde, a principios de los sesenta, enseñe composición a una nueva generación en el estudio de Merce Cunningham, siendo éste el grupo originario de la Judson Dance Church.

Esta genealogía familiar sigue viva aún hoy y, aunque me gustaría dar con otra perspectiva, esta se reivindica como principal no tan sólo para la danza sino también para el arte contemporáneo. La visión compositiva de Cage-Cunningham desnuda de expresividad, narratividad y representatividad se centra en un análisis de la materia prima, sonido o movimiento para, a partir de ahí, entenderlo como algo que nos hace, no como algo prefigurado, determinado por quién la hace, sino algo que es lo que es, hecho al mismo tiempo que compuesto, presente en todo momento. De ahí el interés por la cotidianidad (no tanto por la ecuación arte = vida, herencia de la vanguardia), sino por el interés por la indeterminación de la vida misma. La introducción de las “chance operations” es otra forma de componer evitando los esquemas mentales y convenciones adquiridas, y a la vez liberarse en un juego, sin saber cómo acaba. El uso de instrucciones o de objetos como otra forma de pautar el movimiento, las task performances de Simone Forti o el No-Manifesto de Yvone Rainer, también señalan a Cunningham como antecedente y refuerzan el “campo performativo”, como un espacio de definición constante, de lo actual y lo posible (virtual, como dirían Deleuze&Guattari). Es en este campo, donde encontramos una noción de coreografía que escapa a la escritura del movimiento (notación, datación y composición) para ser una forma de relacionalidad, organización del movimiento y del entorno, que impacta en la práctica artística como espacio de crítica y formulación de otras formas de vida.

Desde los años noventa, el concepto de coreografía ha ido evolucionando en esta dirección, particularmente interesante es el trabajo de André Lepecki, quien hace esta distinción entre la coreografía como movimiento definido por las condiciones físicas del cuerpo, la edad, o la gravedad del planeta, y la coreografía como unión y alteración del continuo vital, abierto a una producción inconclusa que cuestiona la forma de relacionarnos, siendo cuerpos en devenir y no entidades estables jerarquizadas e identificadas. Así, la relación del conjunto materia-vida nos conduce a múltiples combinaciones en las que el movimiento es un reflejo de una movilidad interna, performatividad del sujeto, y una forma de generar pensamiento crítico (conciencia de lo que uno es y hace). Ya sea la forma de acoplarnos con el asa de una tetera, o con el vecino en el ascensor, la coreografía diaria nos hace más que nosotros la hacemos a ella. Por otro lado, remarcar como esta presencia del objeto ha suscitado también en la última década una conexión con los nuevos materialismos, en donde el agencialismo del objeto, tanto laico como animista, ha desbordado los límites del objeto y el sujeto. Esta relación, ya presente en el minimalismo de la Judson Church, también ha vivido un momento de recuperación y esplendor como espacio de trabajo de muchos artistas cuyo trabajo incorpora lo coreográfico en cuanto piensan en la situación, en la disposición de elementos y en la reciprocidad objeto-cuerpo. La indeterminación de Cage-Cunningham (la obra abierta) convertida en espacio mainstream del arte contemporáneo.

Cuando nos acercamos así al pensamiento coreográfico, éste se vuelve un arma para la subversión de las convenciones y los formalismos habituales. El famoso apretón de manos de Trump es un ejemplo de cómo aprovechar el movimiento como poder desestabilizador. El problema global y actual es que sean los déspotas machos del mundo unidos (Bolsonaro el último fanático en llegar a escena) los que controlen la coreografía de la rebelión. Algo se ha perdido en el paso de la globalización neoliberal a las democracias a-liberales, la ola neofascista no puede hacernos olvidar cómo el movimiento puede ser una forma de contestación, resistencia y revolución. Emma Goldman lo sabía, el cuerpo y su activación con otros cuerpos, tiene una capacidad transformativa, capaz de hacernos saltar hacia otras formas de comunicación y vinculación.

Xavi Acarín está fascinado con la experiencia como motor de la cultura contemporánea. Ha trabajado para centros de arte y organizaciones culturales tanto en Barcelona como en Nueva York, con especial atención a la performance y a la instalación.

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