close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer internacionalment. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

22 novembre 2021
DE LA FINESTRA AL MIRALL Dinàmiques de la mirada a les split screen

Mariela Cantú

Començo a escriure però de seguida aixeco la vista, en un moviment gairebé reflex que a moltis [1]En aquest articles, escullo utilitzar un llenguatge no binari, evitant així la masculinització forçada en pronoms, substantius i adjectius. ens dona la sensació de poder ordenar les idees. Davant meu, la finestra de l’habitació és una retallada, un marc ple de llum. Com en una pantalla de cinema (finestra oberta al món), el fora es geometritza, es normalitza, es torna ordenable i classificable. Al meu ordinador, l’efecte és encara més gran: les windows no només són múltiples sinó també dinàmiques, i l’estable pantalla semblava esbocinar-se en una exuberància d’opcions, ordres i pestanyes. [2]M’agrada pensar en la continuïtat d’aquestes metàfores, vinculades a l’ull i la visió en els mitjans digitals.. Cap on mirar?

Malgrat aquestes primeres impressions (potser amplificades, però esperant que justifiquin el meu argument), l’ús contemporani de la split screen -que tan fervent s’ha tornat en els últims temps a causa de la proliferació d’activitats socials a les plataformes de videoconferències-, dista de ser nou. Per contra, podríem pensar a traçar una genealogia d’aquest recurs dins del camp audiovisual, que irremeiablement ens remetria a experiments tan primerencs com el film Napoleó (1927) d’Abel Gance i el seu sistema Polyvision, l’atrevit experiment televisiu Ubu Roi (1965) de Jean Christophe Averty, o les múltiples configuracions de cinema expandit iniciats a la dècada dels 60. [3]Un treball profund d’historització i anàlisi d’aquests casos pot trobar-se Weibel, Peter. “Cine expandido, video y ambientes virtuales”, en La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el … Continue reading

En aquest sentit, potser ha estat el videoart un dels territoris on de manera més desafiant s’ha experimentat amb aquest recurs, lligat al principi a combatre un cert efecte de transparència del medi televisiu. Si els noticiaris a la televisió procuren juxtaposar confortablement dues escenes simultànies en el temps però que ocorren en espais distants (com a la clàssica dinàmica estudi/exterior), moltes obres van exposar creativament l’artificialitat d’aquesta construcció. En aquest sentit, un exemple paradigmàtic pot ser el divertit “brindis” entre el periodista George Plimpton des dels estudis de Nova York i el seu corresponsal francès al Centre George Pompidou de París durant els primers minuts de Good Morning, Mr. Orwell (1984) de Nam June Paik. Lluny de desviar la mirada cap als ulls sempre frontals dels presentadors en la configuració clàssica de la pantalla partida televisiva, Paik col·loca la línia de contacte/frontera com a protagonista d’aquest gest celebratori, posant en relleu la condició adulterada d’aquesta pretesa convivència.

Nam June Paik, “Good Morning, Mr. Orwell”, 1984

Per la seva banda, i ja en terreny llatinoamericà, el vídeo 11 de septiembre (2002) de Claudia Aravena, presenta un ús divers de la pantalla partida, ja que no es tracta aquí simplement de juxtaposar dos esdeveniments simultanis sobre una mateixa superfície, sinó d’aproximar sobre ella dos esdeveniments distants en el temps. En un provocador gest, Aravena ensambla imatges de la caiguda de les Torres Bessones a Nova York el 2001, amb el cop d’Estat de Salvador Allende a Xile, el 1973 -dos esdeveniments que, curiosament, van tenir lloc el mateix dia, amb 28 anys de diferència. [4] També curiosament les Torres Bessones van ser inaugurades l’any 1973, just cinc mesos abans del cop d’estat i assassinat d’Allende. Acompanyat de fragments dels textos de Marguerite Duras a Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959) i de l’últim discurs d’Allende en la veu de la pròpia artista, el vídeo exposa dues meitats de la pantalla que es van desplaçant i tornant mòbils els límits entre l’una i l’altra, com si l’episodi xilè s’hagués d’esforçar per entrar a la història universal -una història que amb excessiva facilitat i arrogant invisibilització, tendeix a nuclear-se al voltant dels esdeveniments que han marcat els estats més poderosos.

Claudia Aravena, “11 de septiembre”, 2002

Tanmateix, intueixo que subjau a aquestes reflexions sobre l’ús estès de la pantalla partida una qüestió més rellevant –i no per això menys encoberta, vinculada a les possibilitats de reactualitzar una dinàmica de la mirada. Per al cas de les imatges amb què ens hem habituat a conviure i que avui són el focus d’aquesta reflexió -il·limitades quadrícules habitades per caps parlants dins de les nostres plataformes de videoconferències- entenc que un factor diferencial respecte a les anteriors resideix en la inclusió de l’espectador/usuària dins de la imatge [5]Curiosament, les primeres fantasies a l’entorn de la possibilitat de conversar amb una persona distant mentre podia veure’s la seva imatge reprenien una idea més lligada a la pantalla … Continue reading, convivint a la mateixa superfície amb els/les seus/es interlocutorxs. Lluny de ser una dada anecdòtica, suggereixo que la metàfora de la finestra oberta al món que havia servit de base epistemològica per a l’aparell cinematogràfic podria ser avui més oportunament reemplaçada per la metàfora del mirall.

Com sabem, les imatges màquines audiovisuals [6] Veure Dubois, Philippe. “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Video, Cine, Godard. Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000. han estat hereves directes de la perspectiva renaixentista i, per tant, de l’organització de l’espai a partir del punt de vista d’un subjecte únic i estable -una caracterització a la qual podríem afegir baró, blanc, instruït i europeu-, un període que històricament i geopolíticament fa coincidir al Renaixement amb el genocidi d’Amèrica i la caça de bruixes a Europa durant el s. XV-XVI. Així mateix, tal com Mary Louise Pratt examina de manera sòlidament documentada al seu fascinant llibre Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación els règims de sistematització, producció d’ordre i unitat global de la natura a partir de la ciència, els relats de viatges i el relleu cartogràfic durant el s. XVIII estarien també directament relacionats amb el projecte imperialista europeu: “com a constructe ideològic, la sistematització de la naturalesa representa el planeta apropiat i reorganitzat des d’una perspectiva unificada europea” (Pratt 2010: 73).

En aquest context, les màquines audiovisuals han estat utilitzades de forma massiva per tal de (re)produir la imatge d’un món estable, ordenable, classificable. Tot i això, i malgrat la proliferació inacabable d’imatges, de la multiplicació de les pantalles dins de les pantalles, sembléssim aproximar-nos a un esgotament de la mirada, com si el creixement d’imatges dins d’altres imatges ens portés al vèrtex de l’absurd: paradoxalment, i com davant d’un mirall, un ull que només pogués mirar-se a si mateix, una selfie en temps real que volgués disfressar-se de diàleg o d’instància comunicativa. En contraposició a aquest efecte, trobo suggeridora la pregunta de Silvia Rivera Cusicanqui a la seva Sociología de la imagen: miradas ch’ixi desde la historia andina, sobre “[…] com es podria descolonitzar l’oculocentrisme cartesià i reintegrar la mirada al cos, i aquest al flux de l’habitar a l’espai-temps, en allò que altres anomenen història.” (Rivera Cusicanqui 2015: 25). Per a l’autora, si la mirada ha estat organitzada al voltant de l’ull com a òrgan rector, ens cal alliberar-nos del seu lligam per reinserir-lo en una dinàmica que conjugui també el cos, la ment i les dimensions variades de l’experiència.

Rellegeixo aquesta última oració i penso en Live Taped Video Corridor (1970), de Bruce Nauman, com una d’aquelles obres que inscriuen una marca indeleble al cos. Avançament per un passadís; al final, dos monitors, un sobre un altre. La instal·lació és simple: un dels monitors mostra la imatge captada per una càmera endavant meu, i l’altre la d’una càmera emplaçada darrere. Però l’efecte és aclaparador: l’avenç és relatiu; les coordenades d’espai/temps es distorsionen. I potser, de manera més transcendental, la meva imatge ja no és meva. Me’n converteixo en una altra mentre em veig, i en això rau una transformació potencial dels règims de visualitat i els simulacres de comunicació, que desafien l’homogeneïtzadora multiplicació de les pantalles. Potser a partir d’aquestes obres experimentals, provocadores i infreqüents, aconseguim travessar la finestra sense tornar al mirall. Doncs al final, la pregunta de l’inici també podria ser reformulada: només mirar?

Bruce Nauman, “Live Taped Video Corridor”, 1970

 

(Imatge de portada: Claudia Aravena, 11 de septiembre (fotograma), 2002)

References
1 En aquest articles, escullo utilitzar un llenguatge no binari, evitant així la masculinització forçada en pronoms, substantius i adjectius.
2 M’agrada pensar en la continuïtat d’aquestes metàfores, vinculades a l’ull i la visió en els mitjans digitals.
3 Un treball profund d’historització i anàlisi d’aquests casos pot trobar-se Weibel, Peter. “Cine expandido, video y ambientes virtuales”, en La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el diseño audiovisual. Buenos Aires, Editorial Universidad de Caldas, 2007.
4 També curiosament les Torres Bessones van ser inaugurades l’any 1973, just cinc mesos abans del cop d’estat i assassinat d’Allende.
5 Curiosament, les primeres fantasies a l’entorn de la possibilitat de conversar amb una persona distant mentre podia veure’s la seva imatge reprenien una idea més lligada a la pantalla ciematogràfica, com pot observar-se en la il·lustració del Telephonoscope d’Edison per George Du Maurier (Revista Punch 75, 9 Desembre 1878).
6 Veure Dubois, Philippe. “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Video, Cine, Godard. Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.

Mariela Cantú (Argentina, 1981) és preservadora audiovisual, artista, curadora i investigadora en Arts i Mitjans Audiovisuals. És Màster en Preservació i Presentació de la Imatge en Moviment (Univ. d'Amsterdam) i Llicenciada i Professora en Comunicació Audiovisual (Univ. Nacional de La Plata). És creadora d'Arca Video Argentino, Arxiu i Base de Dades de Video Arte Argentino, i la seva àrea de recerca es focalitza en la preservació de vídeo magnètic.

Publicacions

22 novembre 2021

DE LA FINESTRA AL MIRALL

Media Partners:

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)