EL JARDÍ PER TROBAR

Obriré el text com s’obre una porta, amb una imatge darrere del llindar. Darrere de la paret blanca, en sobrepassar una porta verda, apareix un jardí frondós que està a punt de convertir-se en bosc. Alguns animals habiten aquest jardí: hi ha panteres clapejades, arbres vells i foscos, sumptuosos bancs de marbre, estàtues, coloms, llorers, algunes cotorres i un rellotge de sol traçat amb flors. Un cop dins, la imatge de la ciutat es difumina fins a desaparèixer del tot. “Sempre, davant de la imatge, estem davant del temps”, ens diu Georges Didi-Huberman. “Però quina mena de temps? de quines plasticitats i de quines fractures, de quins ritmes i de quins cops de temps es pot tractar en aquesta obertura de la imatge?”.

Aquesta imatge d’obertura amb què s’obre el text és, en realitat, la descripció del jardí narrat per H. G. Wells a The Door in the Wall. El protagonista del conte, un tal Lionel Wallace, narra la seva experiència en un jardí on accedeix a través d’una porta verda. Dins el jardí, Wallace viu un retorn a la llar; cada vegada que entra, perd completament la referència del temps, que s’atura, s’alenteix, torna enrere i s’enreda. En canvi, en sortir tot continua exactament igual. Novament, impera el soroll, l’acceleració i la urgència: el temps camina vertiginosament cap endavant. Tot i això, Wallace sap que, darrere la porta, el temps governa amb les seves pròpies lleis i que, al jardí, altres temporalitats són possibles.

Com passa al relat, el jardí té la capacitat de desplaçar, distorsionar i fins i tot suspendre el temps. El jardí lluita amb i contra el temps, d’aquí ve la seva radical anacronia i el seu vibrant caràcter heterocrònic. Certament, com planteja Lorette Coen, “els jardins són l’art del temps”. Al jardí es fa fallida la temporalitat lineal: el temps es desdobla, es plega i es trenca. El jardí com a art, tal com proposa Javier Maderuelo, és un lloc construït per l’home per esdevenir llar, però alhora sempre comporta un caràcter centrífug: estimula les ànsies d’habitar un món millor i alhora les nostres fantasies escapistes. Si Foucault definia el jardí com un espai heterotòpic —com un lloc fora de tot lloc—, Jean Fisher expressa la poderosa heterocronia i anacronia que travessa al jardí quan afirma que aquest sempre “és un temps fora del temps […] aquest estat momentani de suspensió, on les limitacions del pensament institucionalitzat es dissolen i deixen pas al joc d’altres possibilitats imaginatives i, fins aleshores, inimaginables, del jo, de la realitat”.

Claude Monet, Les Nymphéas Blancs, 1899

De la mà del jardí, les preocupacions de la curadoria contemporània s’orienten cap a la recerca d’una interrelació simbiòtica entre les obres i també entre aquestes i el visitant: un temps compartit. D’aquesta manera, l’heterocronia, quan té lloc, cobra vida com un sentit o experiència de l’obra comuna, articulada entre artista i espectador: com un jardí que sempre es manté obert i plural, com un jardí per trobar. En aquest jardí, la identitat es dilueix i passa a formar part de l’entorn. El visitant es fon i confon amb els arbres i les flors, amb les ombres que l’abracen i les branques que s’entrellacen amb el cos. Deixa de ser amo, per un temps, del seu temps, de si mateix, per començar a viure, com proposava Horaci, en un dolç engany.

D’aquesta manera, no és equívoc afirmar que el jardí és, o pot arribar a ser —ha d’arribar a ser—, un lloc perpètuament anacrònic, dislocat i desencaixat —en tant que refugi on tornar, retorn a la llar— i també un espai per habitar la més enrevessada i excitant heterocronia: la cohabitació i confusió de temporalitats múltiples. L’art pot

—ha de—, jugar amb aquesta possibilitat per tal de construir ficcions poderoses on tot transcorri sota unes coordenades espai-temporals inèdites, on l’individu s’entrellaci amb l’entorn i es perdi a través del temps. De vegades, certament, així passa; d’altres només “es disfressa de jardí” per servir de decorat, per divertir i sorprendre l’espectador que està de paso que pretén gaudir d’una experiència immersiva sota l’aparença de la novetat.

Em ve, per exemple, al cap la mostra TeatroJardín Bestiarium (1989). Comissariada per Chris Dercon, es va articular amb la voluntat de superar la noció tradicional d’exposició col·lectiva en què els artistes presenten les obres per separat, per reforçar la permeabilitat del comú, emfatitzant així l’existència d’un nexe flexible i obert que permetés veritablement a l’espectador participar en aquell jardí per trobar. El jardí com a ficció especulativa oferia en aquest cas la possibilitat de generar una exposició “invertebrada”.

Antonio Pierre Monguin, Le curieux, 1823

Però no sempre és així. Moltes vegades passa que el jardí s’afebleix: únicament se’n preserva l’aparença enjardinada, acolorida i brillant. Com critica Rosario Assunto a Ontología i teleología del jardí, l’utilitarisme cec acaba per arruïnar i destruir els jardins. Moltes vegades, a l’art contemporani, proliferen aquests pseudojardins que es disfressen d’espais altres, però que estan destinats al consum i a l’entreteniment. “A qui va dirigit el jardí quan la cultura ja s’ha erigit com el gran parc global?”, es pregunta Jorge Luis Marzo.

Resulta simptomàtic rellegir Estética relacional (1998), de Nicolas Bourriaud, i comprovar com, quan es fa al·lusió al jardí, és per referir-se a la capacitat d’esdevenir decorat. Així, tracta sobre el jardí per justificar la premissa que l’exposició s’ha convertit en la unitat de base, en detriment de l’obra individual, i per argumentar el suposat canvi de paradigma de “l’exposició-botiga” a “l’exposició- decorat”. És llavors quan treu a la llum l’exposició Jardí d’hivern (1975) de Marcel Broodthaers, que el mateix artista havia concebut com a esbós de la idea de decorat. En realitat, únicament pretenc evidenciar el caràcter pervers que moltes vegades comporta “habitar”, “crear”, “activar” o “reivindicar” el jardí, sigui de la mà de l’artista o del comissari de torn. En molts d’aquests casos, l’heterocronia es difumina, s’aplana i s’apaga, com aquell temps homogeni i buit de què parlava Benjamin, i l’anacronisme, la capacitat d’escapar del temps, del món, i tornar a l’origen, es converteix en una experiència divertida, que ens deixa un regust reconfortant per una estona, com una refrescant beguda gasosa.

Aquesta nova condició del jardí al servei de l’“experiència” nega la veritable ontologia del jardí com a espai-temps on tot pot passar i res està dit a priori —on el temps lineal s’enreda i es fa fallida—. Quan el jardí apareix com a decorat i fetitxe de la natura, com a simulacre alienant, s’ofereix còmplice d’un tipus de proposta artística destinada al consum solipsista. Sota l’atenta tutela d’aquell artista relacional que invocava Bourriaud, el jardí cultivat cobra, lamentablement, l’estatus d’un jardí policial on, sense necessitat de fer-se explícites, les ordres ja estan sempre donades, com “un lloc on un jardiner controla les jous i plantes nocives i direcciona el creixement cap a formes pietoses i meravelloses”, tal com assenyala Martha Rosler. Contra aquest jardí policial i espectacular, tan freqüent com insubstancial, pensem ara a imaginar expressions o manifestacions d’aquell altre jardí que es troba darrere del mur blanc, en obrir la porta verda: el jardí per trobar.

(Foto de portada: Isabel Villar, Tigre bebiendo, 2020)