El moment oportú. David Horvitz i els seus treballs de temps

Una campana de bronze fosa per crear quaranta-set campanetes de bronze. L’original va ser fabricada a França el 1742. Servia per marcar el temps des de la torre d’una església. Les quaranta-set campanetes són activades, diàriament, per quaranta-set performers que marquen el migdia alhora  que caminen des del New Museum (Nova York) cap als carrers que el rodegen, al Lower East Side de Manhattan. Els ning-ning s’allunyen del museu, traçant els caminars sense rumb específic dels cossos dels performers. En descriure aquesta peça de David Horvitz (Let Us Keep Our Own Noon; Deixa que mantinguem el nostre migdia, 2013) recordo el clong clongde les campanes que penjaven del coll de les vaques del poble de la meva àvia, a la serra madrilenya. Si anés ara a buscar-les, segur que ja no hi serien. A l’obra de Horvitz, el temps unificat de l’església i l’estat, que marca la gran campana original a la torre de la vila francesa, ha deixat lloc al temps individualitzat del caminant productor cultural. Segons el mite neoliberal, el temps es avui molt més flexible, autònom i potencialment modelable a les necessitats i desitjos de cada un de nosaltres. No obstant, lluny d’emancipar-nos, aquesta flexibilitat ens sincronitza i ens interpel·la com a permanents productors. El clong clong de les campanes de les vaques no marcava cap temps, sinó la presència dels animals, que fa deu anys van deixar pas a xalets de corruptes totxos vistos.

Les feines del temps són, sempre, maneres de perioditzar la història. La principal preocupació de David Horvitz són les convencions que regeixen la nostra experiència del temps. Quins són els estàndards amb els que medim el temps passar? Quines pràctiques i creences consoliden una idea unificada del temps? Com podem desentonar la nostra experiència subjectiva del temps; passar de la llarga llista de convencions socials i científiques modernes que ens articulen en sincronia? En David i jo comencem una conversació distesa al llarg d’unes cinc setmanes, en les que preguntes i respostes dislocades testifiquen les diferències temporals i espacials entre Los Ángeles i San Diego, primer, i París, Rennes, i Califòrnia, després. En un dels meus correus li demano que em descrigui on i com està. Horvitz em respon:

“Hola des d’una habitació d’hotel a París en l’11º. Són les 6 i el meu jet lag em manté despert. Porto hores despert. D’aquí una hora agafaré un tren cap a Rennes. De fet, m’encanta el jet lag. M’encanta aquesta sensació de desplaçament, un desplaçament temporal en aquest cas. És una sensació en la que estàs fora de sincronia amb el teu entorn. Un cop vaig fer una peça sobre això a Dublín. A la peça vaig seguir l’hora de Califòrnia estant a Dublín, intentant no ajustar el meu cos a l’hora local. De fet, vaig pensar que seria més fàcil. Vaig pensar que arribaria a Europa i, simplement, no m’adaptaria… però el meu cos es va enfadar, volia ajustar-se a l’horari d’on estava. El temps no són només números en un rellotge, sinó el ritme diari dels ritmes com la llum del sol. El meu cos volia entrar en sincronia amb el sol, aquella estrella a noranta milions de milles al cel.”

David Horvitz descriu el jet lag com un espai liminar entre dos altres moments, l’abans i el després. L’artista voldria aturar-lo i estendre’l durant dies, despistant els ritmes circadiaris que regulen son, força, temperatura i acció. Aquell projecte, Evidence of a Time Traveller (Evidència d’un viatger temporal, 2014) el va dur a terme a l’Irish Museum of Modern Art (IMMA). A més del reconeixement dels efectes del jet lag en el seu cos, Horvitz va incloure una projecció de diapositives i un rellotge amb l’alarma programada per les 6am hora de Los Angeles. En aquesta línia, la seva obra Somewhere between the jurisdiction of time (En algun lloc entre la jurisdicció del temps, 2014) ja atallava aquesta forma de dislocació. Horvitz va declarar la galeria Blum & Poe (Los Angeles) com un espai subjecte als fusos horaris de la longitud 127,5º a l’oest del meridià de Greenwich. Ja que el punt queia en ple Oceà Pacífic, Horvitz va dur a la galeria trenta-dos ampolles de vidre plenes d’aigua marina, disposades en línia recta de nord a sud. A més de la instal·lació, l’artista va omplir una sol·licitud oficial de canvi de fus horari per al recinte de la galeria. Gestos heretats del conceptual que, és clar, entronquen els seus jocs lingüístics i temporals en la pràctica de l‘art contemporani global.

Les seves obres amb freqüència inclouen elements de mesura temporal com ara campanes, rellotges o fotografies. Si visites la web de Horvitz trobaràs una altra forma de documentar el pas del temps: Horvitz ha organitzat la seva web al voltant de tres columnes amb trenta-vuit mencions a les seves obres. A cada menció, títol, data i una succinta descripció són, realment, un enllaç a un arxiu d’àudio que és, a la vegada, una descripció oral de l’obra. Per exemple, si fas clic a For Kiyoko (From Amache) (Per a Kiyoko (d’Amache), 2017), escoltaràs com la por generalitzada que va envoltar l’inici de la presidència de Donald Trump als EUA va dur Horvitz a recuperar la memòria de la seva àvia, una dona japonesa-americana que havia estat internada en un camp de concentració durant la Segona Guerra Mundial. A principis de 2017, quan Trump va declarar la prohibició d’entrar als Estats Units a viatgers musulmans, molts vam témer que el mateix model d’internament forçat contra japonesos-americans fos adoptat avui contra els musulmans. Horvitz va fer una fotografia del cel estrellat sobre el Camp Amache, al Colorado, on la seva àvia va estar internada. Aquesta vista, per a Horvitz, era un document de l’“atemporalitat de l’espai”. L’artista va instal·lar aquell cel, que la seva àvia veia cada dia quan era adolescent, en tanques publicitàries de la ciutat de Nova York. Encara que els viatgers de països islàmics no han estat internats en camps de manera forçada, avui centenars de migrants centreamericans sí que ho són, tancant el cercle temporal amb les formes de repressió federal dels 1940s.

Però les maneres de marcar el pas del temps són, també, mecanismes per controlar-lo. Per a l’historiador marxista britànic E. P. Thompson, els canvis en la sensació de temporalitat al llarg de la història responen a canvis en les maneres de disciplinar la feina. E. P. Thomson basa el seu anàlisi en l’estreta relació entre l’emergència del rellotge individual durant la revolució industrial i el desenvolupament de la producció industrial racionalitzada com a mode de producció predominant a Anglaterra. El cos i el temps dels treballadors va ser de major profit per a la classe capitalista un cop tots van incorporar la disciplina temporal dels torns de fàbrica i la setmana laboral. El temps és, llavors, moneda de canvi. El poder és, entre altres coses, determinar com es mesura el temps i com s’objectualitza aquesta mesura. Veiem en Horvitz avui una recuperació naïve del gest contestatari dels situacionistes quan, en els anys cinquanta, van decidir reprendre control sobre els usos i significats del temps. Podrien les seves metodologies marxistes, incorporades i aleatòries, reclamar el temps com a domini i potestat de l’individu? Tristament aquells anàlisis van ser, com tants altres, incorporats en el registre de mètodes d’explotació del capital. La il·lusió d’escapar el temps econòmic i productiu que veiem en Horvitz i altres és un gest romàntic i innocu ben rebut en certs espais de producció cultural com ara museus i galeries. És, a la vegada, la bella sublimació d’aquesta forma contemporània de temps flexible i creatiu que mercantilitza cada dia, hora i segon de la nostra setmana laboral.

En una conversació amb Alexander Provan, David Horvitz explica la distinció entre kairósi chronos, dos conceptes de temps de la Grècia clàssica. Kairósés el temps del moment oportú; chronosés el temps seqüencial i social. Diu: “m’agradaria tenir la experiència d’un món on el concepte de duració definida no existís, on no hi hagués tal cosa com un segon o un minut o una hora”. Potser les seves peces són intents de forçar aquest escapament. Potser obren, d’alguna manera, les portes a moments oportuns per reconèixer l’arbitrarietat de les maneres en què medim el pas de la vida. Jo també vull tenir aquesta experiència de temps dilatat on les mesures consensuades de l’experiència no tinguin sentit.

El dissabte 19 de gener David Horvitz inaugura The Shape of a Wave Inside of a Wave (La forma d’una ona dins d’una ona), una exposició individual del seu treball curada per Sophie Kaplan a La Criée Centre d’Art Contemporain de Rennes (França).