Flamenco meets queer theory

El queer i el seu desig postcategòric entra a compartir escenari amb el flamenc des de fa tot just tres anys. Tres són també els referents que ens permeten enllaçar aquests fenòmens aparentment tan distanciats: el projecte Flamenco Queer, fundat pel guitarrista Jero Férec i el bailaor Rubén Heras, el treball del pensador i bailaor Fernando López, materialitzat en Historia queer del flamenco, i el món del bailaor, coreògraf i director Manuel Liñán, que és l’últim i l’únic que no s’ha autodesignat com a tal, sense lliurar-se per això de la categorització –The New Yorker li va dedicar el 2021 el minidoc Flamenco Queer–, doncs a definitiva, la identitat sexe-genèrica pertany en bona part a la mirada de l’altre.

Fer confluir el flamenc amb l’impuls post-fundacional de la teoria queer implica preguntar-se, i aquí ho farem centrant-nos en el ball i de la mà d’una sèrie de converses amb el mateix Liñán –a qui agraeixo profundament l’intercanvi d’àudios de WhatsApp i reflexions–, en quines exclusions està fonamentada la correcció dansística relativa als rols de gènere. L’inalterable i fatigós pes de la tradició que recau sobre tota obra flamenca, al costat del ritme frenètic del mercat artístic i el seu imperatiu de creativitat, fa que l’oscil·lació entre anacronisme i avantguarda o tradició i subversió hagi de ser contemplada més enllà dels termes de “ruptura estètica” personal de l’anomenat flamenc contemporani.

«Com a coloms, nenes, com a coloms! Les mans com coloms» és una d’aquelles “coletilles” que tota professora utilitza per motivar una actitud molt flamenca. No només pel poètic de l’expressió, sinó perquè et trasllada, amb immediatesa, a la gran Matilde Coral, protagonista de Flamenco de Saura, conservadora i sistematitzadora de l’Escola sevillana de ball ^[1]L’Escola sevillana és un estil de ball, centrat en el «ball de dona» que busca ressaltar la feminitat, amb sensualitat i coqueteria, atorgant més pes al moviment de mans, espatlles i malucs … Continue reading, a qui se li adjudica aquesta expressió. Que les reiteracions fan subjecte i fan cos és una cosa que la teoria de la performativitat de gènere ens ha ensenyat molt bé: Manuel, tu, com a coloms, no; tu amb bata de cua no; compte amb aquests trencaments de maluc i de mans, Manuel, que són massa efeminats. El bailaor m’explica que després de patir aquesta violència de gènere correctiva, que va estar present sobretot a la infància —i, de vegades, a l’adultesa—, es deslligava el riure entre els seus companys d’assaig: l’abjecció també ha de ser repetida, recordada i mantinguda en el temps per ser efectiva. És la raó per la qual Sedgwick considera que les persones queer són aquelles «la subjectivitat de les quals resideix en negacions o desviacions de (o mitjançant) la lògica del suplement heterosexual».^[2]Sedgwick, E. Tocar la fibra. Afecto, pedagogía, performatividad. Madrid, 2018, p.75 En definitiva, aquelles que més que dependre d’una repetició performativa del gènere, graviten al voltant de negacions explícites de la performativitat, que l’autora anomena periperformatives.

«Jo no tenia ni idea del que volia dir queer. Quan vam estrenar Viva!, amigues i periodistes em deien que era un bailaor queer i vaig haver d’informar-me del que era això». Que Manuel em confessi això, a banda d’un cop al narcisisme de la teoria i una confirmació que la història de l’art és anacrònica tal com anuncia Didi-Huberman, sotmet a crítica el nexe entre el flamenc i el queer. A Historia queer del flamenco es recull que la primera aparició escrita de la paraula flamenc per designar un estil musical i coreogràfic data de 1847; menys de quaranta anys després, trobem una primera referència al diari El Alabardero a la feminització del ball que es produirà a finals del XIX: «Els personatges més encopetats i els més selectes de la high life madrilenya es moren per sentir els gemecs del cant jondo i per veure els balls de gitanos i homes de dubtós sexe».^[3]López, F. Historia queer del flamenco. Desviaciones, transiciones y retornos en el baile flamenco. Barcelona, 2020, p.42  

Manuel Liñán no rebutja el terme queer, encara que prefereix gaudir del plaer de les «no-etiquetes, perquè de vegades m’he vist aclaparat per les denominacions». Però sí que afirma haver après que és necessari per combatre la intransigència que encara es manté en l’ensenyament del correcte i tradicional ball flamenc. No obstant, a la llum de l’anterior cita, «el que avui anomenem queer ja existia al flamenc abans dels anys 90». Dues conseqüències: d’una banda, la història de queer del flamenc és anacrònica, mentre que parlar d’aquests «homes de dubtós sexe» de finals del XIX amb categories de finals del XX ho és. D’altra banda, Manuel diu que aquests ja existien, que el seu estil és repetició i diferència –purisme i evolució, tradició i avantguarda, ortodòxia i subversió, tal com han agradat definir-li la majoria de crítics– i «es reconeix així que fer la història és fer –almenys– un anacronisme»^[4] Didi-Huberman, G. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Madrid, 2012, p.55., és a dir: optar per un objecte d’estudi des d’una preocupació present. I això és així segons Manuel fins i tot per a les més tradicionals de les formes, ja que no deixem de «canalitzar un art amb molta història i tradició des del nostre prisma i inquietuds actuals».             

En això es juga tota la qüestió. La inclusió de la rúbrica de la temporalitat és constant en la teoria queer des dels seus primers desenvolupaments, ja que una de les premisses compartides és que la identitat sexe-genèrica és el resultat de la substancialització de l’esdevenir en el temps. És a partir de mitjans dels dos mil quan es comença a parlar d’un gir temporal que desencadenarà en un debat al voltant de les temporalitats queer amb dues tendències molt clares: una que projecta la queeritat sobre el futur i una altra que ho fa cap a el passat reivindicant l’anacronisme –aquest dimoni de la història, perquè caure a l’anacronisme és no fer història– per a la teoria.

«Una de les raons de més pes per la qual la meva dansa ha estat definida com a innovadora i creativa és per la transgressió dels rols de gènere que hi exerceixo». A Liñán el preocupa massa que la crítica es concentri en les qüestions de gènere, ja que «és la meva estètica i no està separada de la meva dansa». Això no obstant, immobilitzar el focus temporal en aquest punt no ens permet contemplar que, en realitat, «la història de les imatges és una història d’objectes temporalment impurs, complexos, sobredeterminats. És una història d’objectes policrònics, d’objectes heterocrònics o anacrònics» . Imitant Didi-Huberman, que troba al mur masclat de Fra Angelico tres temps superposats, prenem^[5] Ibid., p.46. Viva!, la més cèlebre de les obres de Liñán, per evocar amb ella l’anacronisme –o intrusió d’un temps en altre– que sembla interior els objectes mateixos. Tres temps: (1) el de l’execució impecable de la coreografia en totes les seves facetes, respectant el que podríem entendre per tradició, amb els seus respectius pals i recursos, i que ha fet que es qualifiqui Liñán de bailaor ortodox i atent a allò consagrat; (2) El de la subversió del binarisme de gènere a l’estètica de l’obra que, en termes contemporanis, ha fet que el seu ball sigui equiparat amb la transformabilitat i la creativitat, en comparació al caràcter estàtic i rígid –ambdues categories enteses aquí a termes temporals– de la masculinitat i la feminitat clàssiques. Finalment (3), el temps a què pretén traslladar-nos: un passat rememorat, el de la infància, amb unes eines del present des de la qual el cos de bailaores narra una època distant, ja superada, a través d’una estètica que emula les bailaoras dels tablaos dels anys 60 i 70 ^[6]Sense voler adjudicar a Liñán les pràctiques drag sí que cal assenyalar que comparteix, en aquest cas, el doble significat d’arrossegar: creuar el gènere, per una banda, i creuar el temps; … Continue reading

Això últim conflueix amb l’objectiu de les medievalistes queer com Carolyin Dinshaw, que tracten de trencar amb la demonització de les categories transhistòriques o, en altres paraules, dels anacronismes: «as queer historical projects aim to promote a queer future, the possibility of queernesses in the past –of lived lives or fictional texts– becomes crucial» ^[7] Dinshaw, C. Getting Medieval. Sexualities and Communities, Pre- and Postmodern. Duke University, 1999, p.140.. Però això no suposa una unificació identitària entre subjectes del present i del passat, sinó una memòria anacrònica i fantasiosa de contactes parcials i afectius entre marginalitats de diferents temps.

Liñán narra, en bona part dels seus espectacles, històries íntimes: els desitjos frustrats de la infància respecte a la seva estètica, expressats a Reversible o l’agredolç vincle amb un pare que tenia com aspiració arribar a veure el seu fill convertit en torero a Pie de Hierro. Relat aquest íntim però evocador i constructor de memòria, generador de llaços i de col·lectivitat, ja que dotar d’una història també és ritualitzar relats a través de l’art. El Manuel més feliç de l’entrevista és el que m’explica la rellevància que ha tingut la seva aposta estètica en la naturalització de la bata de cua: «La bata ja està, ningú ja necessita justificar-se ni crear un personatge. Em sembla molt important que Visca! hagi passat a formar part d’una memòria queer; que a partir dels meus records d’infància, joves que avui estudien flamenc m’escriguin i em diguin que em segueixen, que he estat un referent».