close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

07 octubre 2019
Fonografies de la ciutat global

Carmen Pardo Salgado

Imaginem qualsevol ciutat com un gran cilindre de cera semblant al que contenia el fonògraf que Thomas Alva Edison va patentar el 24 de desembre de 1877. En aquest cilindre podrien quedar registrades les diferents veus que habiten la ciutat global, però el criteri de selecció previ a aquest registre deixaria sens dubte moltes veus silenciades. Quan anys després Edison va perfeccionar el fonògraf, el presentà a l’Exposició Universal de París (1889), on es convertiria en una de les majors atraccions. Per a preparar l’esdeveniment, uns mesos abans envià a Europa el seu col·laborador Adalbert Theodor Edward Wangemann qui, el 7 d’octubre de 1889, gravà la veu del canceller alemany Otto von Bismarck. Animat per les possibilitats de l’invent, el polític alemany es llançà a parlar en anglès, llatí, alemany i s’atreví a entonar l’inici de La Marsellesa, abans de finalitzar amb una mica de moralina per als seus fills.[1]  Que el vencedor de la guerra franc-prussiana canti el “Allons enfants de la patrie…” en bon francès, resulta si més no irònic, però no es pot negar que l’inventari que desplega suposa un avís que, si l’element tècnic el suporta, qualsevol esdeveniment sonor pot ser gravat, independentment de la seva pertinència.

Poc temps abans, el 23 de desembre de 1888, Vincent van Gogh es tallà l’orella esquerra amb una navalla d’afaitar a la seva casa d’Arles. La tradició explica que l’embolicà en paper de periòdic i la porta a una prostituta anomenada Rachel. Encara que Rachel fos Gabrielle i en comptes de prostituta s’encarregués de la neteja del bordell, el gest del pintor no deixa de resultar sorprenent.

La veu de Bismarck cantant l’himne nacional francès i l’orella regalada de Van Gogh en un prostíbul bé podrien servir d’avantsala als sons majoritaris que el gran cilindre de cera de la ciutat global ha registrat des de llavors. Es dirà que les músiques que la ciutat entona són múltiples i que engendren diferents recorreguts, no obstant això, en moltes d’elles es reconeix un to fonamental que respon a un tipus de simfonia, a un cantar conjunt que es correspon amb un sistema econòmic i de pensament que fixa l’altura des de la qual cal habitar també des de l’oïda.

Si la ciutat fos aquest gran cilindre de cera encara avui, i si certament haguéssim comprès que el món s’escolta i no solament es mira, llavors situar l’escolta com a centre hagués suposat desplaçar la manera d’habitar el món i d’habitar-se a un mateix.

Habitar el món des de les orelles significa atendre la polifonia dels seus llocs; aprendre a auscultar les melodies que el componen. En aquest gran cilindre de cera que poden ser les ciutats, queden registrades les melodies neoliberals que les condueixen a un esdevenir sonor que no té en compte totes les veus. Des de l’escolta, cal llavors preguntar-se per la ciutat que canta en nosaltres i per la ciutat que deixem cantar. Des de l’escolta, es fa necessari recordar el gest de Van Gogh i preguntar pel que ha suposat, per a l’escolta mateixa, l’atenció a la ubiqüitat del sonor a la ciutat.

Escoltar és activar un dispositiu que pot contribuir a propagar o a frenar les melodies neoliberals que, majoritàriament, forgen unes formes determinades de vida. Aquest dispositiu pivotava antany sobre el model de l’atenció i la distracció. Per a frenar aquestes melodies, es deia que era necessari exercir una escolta crítica, disciplinar l’escolta. La possibilitat de propagació d’aquestes melodies venia donada, en canvi, pel manteniment d’una escolta distreta. A les societats de control actuals, tot s’ha tornat una mica més confús. La ubiqüitat del sonor sol·licita a cau d’orella incessantment, i la distracció s’ha convertit en una mesura de protecció. Les pràctiques d’escolta es debaten entre el reciclatge incessant de sons que passen de la vida quotidiana a l’encara món de l’art, i l’evocació de Mangon, l’escombrariaire de sons que amb el seu sonovac escombra els sons de la ciutat en el relat de James Graham Ballard.[2]

Després de més de cent anys prestant l’oïda als sons del món, oblidem parar l’orella als seus silencis. Oblidem també, fer el silenci en la pròpia escolta: parar l’orella, regalar les nostres orelles, com en el gest excessiu de Van Gogh.

Parant l’orella s’escolta la tensió que engendren les melodies que imposen la manera econòmica d’habitar la ciutat global. Aquestes melodies es trobaven prefigurades en els usos que l’inventor del fonògraf havia ideat per al seu invent. Entre ells, rellotges que poguessin anunciar amb veu articulada l’hora per a anar a casa o per a anar a menjar. Els mateixos rellotges que ara compten els nostres passos i ens amonesten quan no complim amb el programa previst.

En conseqüència, parar l’orella a la ciutat global suposa atendre els seus silencis, com ho feia l’artista sonora Susan Philipsz amb la seva proposta Surround Me: A Song Cycle for the City of London (2010-2011), que parteix del silenci que deixa el cessament dels moviments financers durant el cap de setmana en la city de Londres. Aquest silenci és el revés de la circulació de les gents i dels diners. L’obra consta de sis localitzacions que se situen entorn del Banc d’Anglaterra i al llarg dels Bancs del Tàmesi. Philipsz proposa experimentar aquest silenci a partir de les músiques que habitaven la ciutat en els segles XVI i XVII, abans de la construcció del Banc d’Anglaterra o del pont de Londres.[3]  En aquesta distància, l’artista transporta l’oïda a un altre temps i gesta un altre tempo en l’oïda de l’oient. Entrar a un altre tempo és una manera d’escoltar el silenci. Des de l’escolta d’aquests silencis, les pràctiques sonores continuen ensenyant que el món certament s’escolta, però que és urgent forjar altres melodies per a habitar la ciutat global.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Els cilindres es trobaven oblidats a la seu del Edison National Historic Site i vàren ser restituïts gràcies al Archéophone. Poden ser escoltats en aquest enllaç

[2] Ballard, J.G., JG Ballard, “The Sound-Sweep” [1960], a The Complete Short Stories, Flamingo, London, 2001.

[3] Un fragment d’aquesta proposta es pot escoltar en aquest enllaç.

Carmen Pardo Salgado

Publicacions

07 octubre 2019

Fonografies de la ciutat global

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)