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07 octubre 2019
Fonografías de la ciudad global

Carmen Pardo Salgado

Imaginemos cualquier ciudad como un gran cilindro de cera semejante al que contenía el fonógrafo que Thomas Alva Edison patentó el 24 de diciembre de 1877. En ese cilindro podrían quedar registradas las distintas voces que habitan la ciudad global, pero el criterio de selección previo a ese registro dejaría sin duda muchas voces silenciadas. Cuando años después Edison perfecciona el fonógrafo, lo presenta en la Exposición Universal de París (1889), donde se convertirá en una de las mayores atracciones. Para preparar el evento, unos meses antes envía a Europa a su colaborador Adalbert Theodor Edward Wangemann quien, el 7 de octubre de 1889, graba la voz del canciller alemán Otto von Bismarck. Animado por las posibilidades del invento, el político alemán se lanza a hablar en inglés, latín, alemán y se atreve a entonar el inicio de La Marsellesa, antes de finalizar con un poco de moralina para sus hijos.[1] Que el vencedor de la guerra franco-prusiana cante el “Allons enfants de la patrie…” en buen francés, resulta cuando menos irónico, pero no se puede negar que el inventario que despliega supone un aviso de que, si el elemento técnico lo soporta, cualquier evento sonoro puede ser grabado, independientemente de su pertinencia.

Poco tiempo antes, el 23 de diciembre de 1888, Vincent van Gogh se corta su oreja izquierda con una navaja de afeitar en su casa de Arles. La tradición explica que la envuelve en papel de periódico y se la lleva a una prostituta llamada Rachel. Aunque Rachel fuera Gabrielle y en vez de prostituta se encargara de la limpieza del burdel, el gesto del pintor no deja de resultar sorprendente.

La voz de Bismarck cantando el himno nacional francés y la oreja regalada de Van Gogh en un prostíbulo, bien podrían servir de antesala a los sonidos mayoritarios que el gran cilindro de cera de la ciudad global ha registrado desde entonces. Se dirá que las músicas que la ciudad entona son múltiples y que engendran distintos recorridos, sin embargo, en muchas de ellas se reconoce un tono fundamental que responde a un tipo de sinfonía, a un cantar conjunto que se corresponde con un sistema económico y de pensamiento que fija la altura desde la que es preciso habitar también desde el oído.

Si la ciudad fuera ese gran cilindro de cera todavía hoy, y si ciertamente hubiéramos comprendido que el mundo se escucha y no solamente se mira, entonces situar la escucha como centro hubiera supuesto desplazar el modo de habitar el mundo y de habitarse a uno mismo.

Habitar el mundo desde las orejas significa atender a la polifonía de sus lugares; aprender a auscultar las melodías que lo componen. En ese gran cilindro de cera que pueden ser las ciudades, quedan registradas las melodías neoliberales que las conducen en un devenir sonoro que no tiene en cuenta todas las voces. Desde la escucha, es preciso entonces preguntarse por la ciudad que canta en nosotros y por la ciudad que dejamos cantar. Desde la escucha, se hace necesario recordar el gesto de Van Gogh y preguntar por lo que ha supuesto, para la escucha misma, la atención a la ubicuidad de lo sonoro en la ciudad.

Escuchar es activar un dispositivo que puede contribuir a propagar o a frenar las melodías neoliberales que, mayoritariamente, forjan unas formas determinadas de vida. Este dispositivo, pivotaba antaño sobre el modelo de la atención y la distracción. Para frenar esas melodías, se decía que era necesario ejercer una escucha crítica, disciplinar la escucha. La posibilidad de propagación de esas melodías venía dada en cambio por el mantenimiento de una escucha distraída.  En las sociedades de control actuales, todo se ha vuelto un poco más confuso. La ubicuidad de lo sonoro solicita al oído incesantemente, y la distracción se ha convertido en una medida de protección. Las prácticas de escucha se debaten entre el reciclaje incesante de sonidos que pasan de la vida cotidiana al todavía mundo del arte, y la evocación de Mangon, el barrendero de sonidos que con su sonovac barre los sonidos de la ciudad en el relato de James Graham Ballard.[2]

Después de más de cien años tendiendo el oído a los sonidos del mundo, olvidamos prestar oídos a sus silencios. Olvidamos también, hacer el silencio en la propia escucha: prestar oídos, regalar nuestras orejas, como en el gesto excesivo de Van Gogh.

Prestando oídos se escucha la tensión que engendran las melodías que imponen el modo económico de habitar la ciudad global. Estas melodías se hallaban prefiguradas en los usos que el inventor del fonógrafo había ideado para su invento. Entre ellos, relojes que pudieran anunciar con voz articulada la hora para ir a casa o para ir a comer. Los mismos relojes que ahora cuentan nuestros pasos y nos amonestan cuando no cumplimos con el programa previsto.

 

En consecuencia, prestar oídos a la ciudad global supone atender a sus silencios, como lo hiciera la artista sonora Susan Philipsz con su propuesta Surround Me: A Song Cycle for the City of London (2010-2011), que parte del silencio que deja el cese de los movimientos financieros durante el fin de semana en la city de Londres. Este silencio es el envés de la circulación de las gentes y del dinero. La obra consta de seis localizaciones que se sitúan en torno al Banco de Inglaterra y a lo largo de los Bancos del Támesis. Philipsz propone experimentar ese silencio a partir de las músicas que habitaban la ciudad en los siglos XVI y XVII, antes de la construcción del Banco de Inglaterra o del puente de Londres.[3] En esa distancia, la artista transporta el oído a otro tiempo y gesta otro tempo en el oído del oyente. Entrar en otro tempo es un modo de escuchar el silencio. Desde la escucha de estos silencios, las prácticas sonoras siguen enseñando que el mundo ciertamente se escucha, pero que es urgente forjar otras melodías para habitar la ciudad global.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Los cilindros se hallaban olvidados en la sede del Edison National Historic Site y fueron restituidos gracias al Archéophone. Pueden ser escuchados en este enlace.

[2] Ballard, J.G., JG Ballard, “The Sound-Sweep” [1960], en The Complete Short Stories, Flamingo, London, 2001.

[3] Un fragmento de esta propuesta se puede escuchar en el siguiente enlace.

Carmen Pardo Salgado

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