La rotativa

Vivim envoltats d’imatges, sumits en una espessa sopa de píxels que consumim fins al cansament. La manera en què podem abordar-les des de la comodíssima butaca orellera de la teoria estètica ens permetria, potser, estudiar la seva composició i totes aquestes llaminadures àuries. També, podríem intentar enginyoses floritures, com aquella de comparar El rai de la Medusa amb un naufragi de migrants al Mediterrani. No obstant això, crec que puc ser més útil parlant des de dins: des d’on es produeixen i es trien les fotografies, ja que, a més de pintor, soc fotògraf de premsa.

Tot succés, ja sigui gloriós, èpic, tràgic o luctuós, sempre es converteix en un formiguer de càmeres. Sé el que senten els fotògrafs quan s’enfronten a una catàstrofe. Per a ells (vull dir, per a nosaltres) és més fàcil mirar a través del visor d’una càmera que amb els propis ulls. Aquesta distància o aquesta mediació òptica hauria de produir la màxima objectivitat, però, com veurem més endavant, no és sempre així. El fotògraf experimenta una emoció contradictòria: sent compassió al mateix temps que s’alegra de tenir l’oportunitat de fer una bona foto, que li donarà prestigi i, potser, un ascens. Sovint, aguaita la temptació de deixar la càmera i ajudar a l’incendi, però es refrena pensant que pot ser més útil documentant que portant una galleda d’aigua.

No oblidem la necessitat, gairebé malaltissa, que la seva foto sigui millor que la del seu competidor: aquest altre fotògraf que està a pocs metres d’ell. Tots dos es vigilen, es copien els enquadraments, rivalitzen per obtenir la millor posició sobre el terreny. Hi ha una certa cobdícia, una febre de la imatge, una ansietat irrefrenable d’arribar més a prop o de sortejar (més traçudament) els dilemes morals per a aconseguir una foto de primera pàgina. A vegades, i cada vegada és més freqüent, també el fotògraf se censura: baixa la càmera per respecte a una víctima o a un familiar. Són uns pocs segons en els quals s’ha de jutjar la situació i decidir si ha de fer o no fer aquesta foto. És el primer filtre, el primer dic de contenció. Quan veiem una foto d’un accident amb víctimes no veiem el que ha vist el fotògraf, veiem el que ha estat capaç de fotografiar. Els límits varien històricament i, probablement, avui hi ha menys cruesa i més respecte; almenys en aquesta part del món. Com més lluny jeu la víctima, més lax és el tractament gràfic.

Al final, quan la foto entra en el flux d’una redacció, hi haurà altres filtres, de tota mena i condició. Ara la foto és informació i la seva publicació està subjecta a altres aspectes de caràcter editorial. El fotògraf gairebé mai intervé en aquesta part.

Un fotògraf de premsa actua com un intermediari. La fidelitat a la realitat hauria d’acompanyar-lo sempre i conduir-lo a una certa imparcialitat: ser testimoni i no actor. Però, com evitar els personalíssims punts de vista o el pesat llast de manies i tics? Aquest és un ofici ple de trucs i habilitats arteres. Alguns salpebren les seves fotos amb una certa atmosfera. Sempre la mateixa: un tenebrisme barroc en el qual mai surt el sol. Uns altres són aficionats a oferir enquadraments forçats, tossuts contrapicats que pretenen afegir una certa tensió que no saben aconseguir d’una altra manera; alguns (entre els quals em trobo) s’obstinen a geometritzar-ho tot, fent servir el visor com un camp de batalla neoplasticista. Col·locar els elements en l’enquadrament els obsessiona i a vegades els distreu de tota la resta.

Totes aquestes peculiaritats provoquen que les seves fotos siguin recognoscibles, això que anomenem d’autor. La veritat, no estic molt segur que un fotògraf de premsa hagi de tenir un estil propi.

Aquest vici, que es cura de manera natural amb el pas dels anys, era més acusat fa un parell de dècades, quan la fotografia era propietat dels fotògrafs. Vèiem el món a través dels seus ulls (en realitat a través de la forma en la qual estaven educats els seus ulls). Avui la fotografia no és de ningú: existeix una espècie de gran càmera col·lectiva que cada vianant porta a la seva mà i que opera des de les façanes de molts edificis. Un caixer automàtic ofereix la seva pròpia mirada. És una espessa xarxa que ho veu tot. Això ha facilitat molt el treball dels informatius de televisió: un aparatós accident en un remot paratge d’Alaska entre un tràiler i un infortunat ren; no hi ha víctimes, no hi ha notícia, però hi ha imatge. Ara sempre hi ha imatge. L’informatiu tanca amb la foto que ha enviat un senyor de Conca d’una posta de sol.

Als fotògrafs no els agrada la fotografia ciutadana perquè hi ha en això un absolut intrusisme i una total falta de qualitat. Les imatges són brutes i no tenen intenció, ni enquadrament, ni cap noció de composició. Però en realitat no s’atreveixen a reconèixer el que veritablement els preocupa: aquestes fotos són absolutament veritables. No porten el marxamo del seu ofici i revela en elles una inquietant sensació: una mala foto pot ser molt més «real». Atès que als fotògrafs se’ls ha posat molt complicat l’accés a les ucis i als domicilis particulars, moltes de les imatges d’aquesta pandèmia han estat un enorme selfie global, el «faci-ho vostè mateix» de Warhol portat al paroxisme. Una fi de festa amateur.

Els fotògrafs se senten amenaçats.

L’editor gràfic d’un periòdic té problemes semblants. Disposa d’un material finit i davant una notícia de caràcter global només té les fotos que li serveixen les agències a les quals està subscrit. Qualsevol persona des d’una xarxa social pot oferir més varietat perquè té accés a totes les fotos de tots els mitjans i no té cap objecció a utilitzar-les sense signatura ni crèdits. Aparentment la imatge s’ha democratitzat, però més aviat s’ha liberalitzat en el sentit més salvatge del terme. Per a competir amb aquesta munió fotogràfica, amb aquest anònim objectiu, els fotògrafs només tenen una cosa: la qualitat de la seva narrativa. Una altra vegada l’estil. Al meu entendre, un bon fotògraf de premsa apareix quan no passa res. Fer una bona foto en el decorat d’una guerra és relativament accessible (una bona foto, no una excepcional), però fer-la en un periòdic local és una cosa homèrica. L’aridesa de la quotidianitat davant les seduccions d’allò aliè i exòtic.

Els fotògrafs disposen, a més de les seves càmeres, d’una eina poderosíssima: la rotativa. La rotativa és el lloc on em refugio quan crec que estic perdent la fe. La penetrant olor de tinta, l’imparable gir dels engranatges i, sobretot, el paper, rotund i permanent.

Conec bé els fotògrafs. Una rotativa pot imprimir la seva foto cent mil vegades, de manera que un senyor gran, mentre esmorza al bar, taca els seus dits de tinta quan grapeja el que ell ha vist. No hi ha vehicle més potent que una rotativa. El fotògraf sovint la menysprea, perquè somia amb la límpida solitud de la sala d’exposicions, com un il·lustrador o un historietista que demanen el seu lloc al sacrosant i validador centre d’art contemporani. Un lloc on aquest senyor, que té els dits tacats de tinta, mai hi anirà. El fotògraf sovint entrega a la rotativa un treball corrent mentre guarda per a si el que ell anomena el seu treball personal, esperant que molt aviat pugui emmarcar-lo i penjar-lo a una paret. D’una paret important. Això és el que som, inconformistes i somiadors. Crec, no obstant això, que tots enyorarem la rotativa si algun dia, confio que molt llunyà, desapareix. Per això ara hauríem d’alimentar-la millor.

Fotografía: Vítor Mejuto