close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer internacionalment. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

06 març 2012
“M’interessa molt el potencial que pot tenir l’art avui en dia d’actuar a la vida”

Paloma Checa

Paloma Polo, amb el seu projecte “Posición aparente” dins el programa Fisuras del Museo Reina Sofía de Madrid, pren com a punt de partida l’expedició científica que va dirigir l’astrofísic britànic Sir Arthur Stanley Eddington per tal de sotmetre a prova la teoria de la relativitat d’ Alfred Einstein. A “Posición aparente”, Paloma Polo adopta una postura crítica postcolonial analitzant el desenvolupament de la ciència contemporània des del debat sobre la noció del treball dins l’àmbit de l’art.


PALOMA CHECA: M’interessa el gir a què sotmets a la relació entre la tesi d’Eddington i la teoria de la relativitat d’Einstein al introduir-la en el context del museu d’art. Sembla que sotmets un discurs que es suposa rígid i científic a la relativitat de la que en principi és representant tota institució artística. Quant hi ha de veritat en aquests tòpics?

PALOMA POLO: Efectivament crec que hi ha tòpics en el que proposes. Que tota institució artística representa una relativitat em sembla una afirmació una mica perillosa. No veig per què això ha de ser així, una altra cosa és que la institució respecti i inclogui en el seu projecte la llibertat i subjectivitat de l’artista.


La teoria general de la relativitat d’Einstein va ser desenvolupada amb una cura i rigor científic impecable, però no sense contratemps ni errors en el camí.
La primera vegada que es va intentar provar de manera pràctica aquesta teoria va ser durant un eclipsi que va tenir lloc el 1914, per a això es van desplaçar científics de moltes nacionalitats a Rússia (no tots amb intenció de provar les pressuposicions d’Einstein), des d’on l’eclipsi s’observaria òptimament. Va esclatar la primera guerra mundial i alguns científics com els Alemanys van ser retinguts com a presoners de guerra, ja que l’instrumental científic que transportaven va aixecar moltes sospites. L’observació de l’eclipsi al 1914 va ser un absolut fracàs a causa dels cels ennuvolats i no es va obtenir cap resultat. Aquest fet va resultar ser molt afortunat per a Einstein, qui es va adonar poc després que els seus càlculs i prediccions eren errònies i havien de ser rectificades i revisades.

L’expedició del 1919 va ser el segon intent de provar experimentalment aquesta teoria. L’expedició va estar dirigida per l’Observatori de Cambridge amb reconegut astrònom Sir Arthur Eddington al capdavant. A causa dels cels ennuvolats els resultats van ser més aviat pobres. De les dotze plaques fotogràfiques originals que es van prendre durant l’eclipsi només dues van ser útils per realitzar mesures i totes han desaparegut. Tampoc hi ha documentació fotogràfica de l’expedició en el seu emplaçament. Tot i que les dades van haver de ser ajustades per coincidir amb les prediccions, la Societat Reial d’Astronomia Britànica va emetre un comunicat el 6 novembre 1919 corroborant la tesi d’Einstein.

Un gran nombre de científics va reaccionar escèpticament, qüestionant la fiabilitat de l’evidència estadística en el mesurament d’un nombre tan petit d’estrelles a les plaques fotogràfiques. Les comunicacions entre la comunitat científica durant la guerra havien estat interrompudes i era difícil acceptar que un jove científic alemany qüestionés a la figura més important de la ciència anglesa.

El treball que he desenvolupat ha partit de nocions i estudis generals sobre aquesta expedició històrica per anar centrant-me en circumstàncies polítiques que a penes han estat explorades en relació a aquest experiment, tot i la gran rellevància i projecció històrica que va tenir. I aquestes circumstàncies polítiques tenen a veure específicament amb el “aquí i ara” de l’expedició, que va arribar a Príncipe, una petita illa situada al golf de Guinea. Aquesta illa formava part del territori colonial portuguès i era un dels principals productors mundials de cacau, juntament amb l’illa bessona de Sao Tomé. En aquesta època, Sao Tomé i Príncipe es van convertir en un focus de controvèrsia internacional a causa del prolongat ús de mà d’obra esclava a les plantacions.
La infraestructura i mà d’obra necessària a la plantació va ser fonamental per dur a terme l’experiment, i per això no és casual que els anglesos triessin aquesta illa.

Els relats que retraten la història d’aquesta expedició parteixen d’aproximacions molt variades, o si es vol dir així, de marcs de referència diversos. La meva resposta artística ha estat centrar-me en el marc espai-temporal, i en la seva manera més física i literal en la producció de les obres. Aquesta és l’àrea que ha estat menys explorada.
Les meves investigacions em van portar a trobar el lloc específic on es va produir l’observació de l’eclipsi dins de la plantació que Eddington va jutjar idònia per a l’experiment. En aquesta plantació s’erigia un monument commemoratiu instal·lat per uns historiadors al 1989. El lloc del seu emplaçament original era simbòlic ja que ningú va saber amb exactitud on es va instal·lar el campament, tampoc crec que aquest fet hagués estat a rellevant en excés per a cap expert.

Ressituar aquest monument és un gest que reivindica el marc espai-temporal de l’expedició, el que passava allà en aquell moment. Però, alhora, és una manera d’acceptar que unes coordenades espai- temporals equivalen a qualsevol altre tipus de coordenades donades. I, seguint a Einstein, que el sistema de referència no pot tenir un sentit real, l’espai i el temps no són valors absoluts. Aquest lloc, el lloc de l’observació de l’eclipsi, existeix exactament igual que si no existís. Finalment, la veraçitat d’aquesta història és la relació que existeix entre els diferents discursos i representacions que s’han projectat amb la realitat que han tractat d’aprehendre.

Seguint a Einstein una altra vegada, però aquesta vegada per parlar d’un altre camp, per enfrontar-se a qüestions històriques una aproximació relativista em sembla massa acomodatícia i falsa. Potser això signifiqui que mantinc una fe en acostar-me a la realitat d’un fet, el que em preocupa menys és el mètode mitjançant el qual aquesta realitat s’expressi.

PC: En el projecte expositiu “Posición Aparente” apareix el llibre com un objecte que enuncia. Quin rol li atorgues en el conjunt del projecte?

PP: Entenc el llibre com una peça més de l’exposició. No és un catàleg. Durant el desenvolupament d’aquest projecte he mantingut un diàleg molt continu amb diferents experts que han respost críticament als meus plantejaments artístics. De vegades de maneres sorprenents i de vegades no gaire positives, però aquestes converses han estat molt productives. El meu projecte no hauria estat possible sense la seva generosa i desinteressada col·laboració.

D’altra banda, el llarguíssim procés i progrés del projecte potser no queda tan clarament reflectit a la pel·lícula i el projecte fotogràfic presentats de manera aïllada. Per a mi era fonamental que l’espectador tingués la possibilitat d’accedir almenys a una petita part del marc de reflexió que ha impulsat el projecte. Vaig convidar als tres experts que van estar més pròxims a mi (una historiadora i crítica de l’art, una antropòloga i un astrònom), a escriure un text sobre qüestions que m’interessaven. Encara que m’hauria encantat convidar encara a alguns més.

PC: Veiem en la teva feina com part de la població de l’illa de Príncipe s’involucra en l’acte físic de moure la fita de referència històrica d’un lloc a un altre. Quines dinàmiques de treball s’estableixen amb altres persones a través de la producció de la teva obra?

PP: Aquesta és una pregunta molt rellevant. Jo, com europea, arribo a la illa de Príncipe i em proposo fer un treball que suposa un gran esforç físic i per al qual tinc l’esperança de comptar amb l’ajuda de les persones que resideixen a la plantació, descendents dels esclaus que van treballar en el cultiu de cacau. Això, d’entrada, em col·locava en una posició delicada, que òbviament va ser deliberada i molt meditada.
Abans de realitzar aquesta acció ja havia passat una temporada a l’illa, on vaig establir molt bona relació i amistat amb la gent del lloc, que tenen un caràcter meravellós i hospitalari.

La setmana abans de realitzar el trasllat del monument, mentre tractava d’organitzar un pla viable per moure’l, ja comptava amb la disposició d’algunes persones per ajudar-me. Em vaig esforçar enormement perquè els habitants de la plantació coneguessin el meu projecte i les raons per les que volia traslladar l’estela commemorativa. Ells estaven vagament informats sobre l’expedició, de manera que el monument no tenia molt valor simbòlic en un sentit local.

Els recursos disponibles per realitzar el treball eren extremadament precaris, ningú tenia moltes esperances de poder realitzar aquesta tasca amb èxit. Quan vam començar a fer el treball poc a poc van començar a sumar-se persones per ajudar. Fins al punt en què es van ajuntar al voltant de 50 persones, sense comptar la resta de les persones que simplement acompanyaven i observaven el treball. Una altra qüestió significativa és que les dones observaven però no es van prestar a ajudar.


El trasllat de l´estela es va convertir en un gran esdeveniment local i en un repte personal per als habitants de Roca Sundy, la plantació. Van portar a terme el treball d’acord al seu propi programa i van ignorar absolutament la gravació que la meva càmera aconseguia amb prou feines realitzar. La reacció tan positiva de la gent i l’ambient que es va crear em va commoure profundament.

Les imatges de la pel·lícula estableixen, per moments, cert paral·lelisme amb allò que al 1919 podria haver ocorregut a la plantació: Eddington es va servir de la mà d’obra disponible a la plantació per construir dispositius temporals que acomodessin el seu instrumental. Fins i tot el fràgil sistema de politges i subjeccions que vàrem utilitzar va constituir una estructura visual semblant a les que es construïen durant les expedicions per observar eclipsis.

Però en aquest cas les relacions pel que fa a la dinàmica de treball es subverteixen o canvien totalment. La narració visual de la pel·lícula exigeix ​​que l’espectador revisi o es posicioni respecte aquesta dinàmica de treball.

PC: Per què aquest romanticisme, aquest desplaçar-se als confins per buscar experiències aparentment més fidels al que et preocupa?

PP: No crec que la meva postura s’identifiqui estrictament amb allò romàntic. Potser la idea de desplaçar-se a territoris remots, realitzant llargs viatges per finalment arribar o presenciar uns breus moments de foscor absoluta pugui tenir algun deix romàntic, però de tot això m’interessa principalment la part productiva d’aquesta experiència, així com les conseqüències sociopolítiques que aquest tipus de projectes tenien, quins interessos els impulsaven i què perseguien.

Un eclipsi com a fenomen em resulta fascinant, en aquest sentit la meva apreciació és més metafòrica o poètica. La visualització i presa de dades durant un eclipsi es dóna exclusivament en els instants de consumació del fenomen, en el moment d’ocultació de llum i foscor total. L’experiència de realitzar observacions en un moment de total foscor és semblant a com un investigador comença la seva tasca, temptejant a les fosques. No obstant això, aquests instants de foscor poden “fer llum” sobre incògnites que a posteriori contribuiran a la producció de coneixement. El meu projecte també proposava aquesta circumstància (aquest moment de foscor) com a metàfora per analitzar les tensions implícites en la voluntat de definir una experiència, com a esdeveniment i com a experiment científic.

El que em preocupa pot estar més o menys a prop, en els meus treballs estudio circumstàncies específiques que desperten el meu interès, però això és un reflex de la meva actitud crítica respecte al que visc en el meu dia a dia.

PC: Quina relació trobes entre intervenir en l’espai públic en el seu sentit més tradicional, el carrer, i intervenir en aquest altre espai públic del qual t’ocupes que és la memòria? Què et porta a triar un en comptes d´un altre?

PP: Només he fet una intervenció a l’espai públic una vegada, va ser un projecte que vaig realitzar a Amsterdam convidada per SKOR. Em va interessar el treball perquè el lloc que m’oferien era percebut pels ciutadans com a públic, i no existia cap indicació que els portés a entendre que la intervenció succeïa en el marc del fet artístic. D’aquesta manera, la possible interacció entre l’espectador i la meva peça, o les conclusions d’aquesta confrontació sorgien sempre dins de la lògica que regeix el nostre “estar en el món”. En això vaig trobar la raó d’actuar a l’espai públic. En aquest sentit m’interessa molt el potencial que pot tenir l’art avui en dia d’actuar en la vida, despullant-se del marc artístic, que en algunes ocasions no serveix més que com un parapet que justifica una obra com art. M’interessa molt més l’art que produeix sentit de forma independent a una estructura de la indústria o la institució artística.

En dècades anteriors molts artistes han fet grans esforços per sortir de la galeria i de l’espai estricte on es presenta l’art. Hi ha hagut molts artistes que han dedicat la seva obra a la crítica institucional i a pensar l’art en el seu context. Per això no sóc tan partidària d’iniciatives artístiques que avui dia segueixin insistint en quedar-se al “cub blanc”. Jo mostro el meu treball a espais d’art, però tracto d’utilitzar aquests espais de manera molt pràctica i directa. No m’interessa l’espai expositiu en termes escultòrics o com a receptacle d’experiències, m’interessa l´espai mental o de reflexió al què les peces incloses en ell puguin conduir-nos.

No estic segura de ser capaç d’actuar a l’espai públic de la memòria, com a mínim amb un efecte significatiu. Definitivament m’interessa reflexionar sobre aquest tipus d’espai públic al que et refereixes. Fins ara les meves intervencions en aquest àmbit han estat discretes i més properes al que entenem com a resposta artística. Però sí crec en la possibilitat d’actuar en l’espai públic de la memòria i em sembla un desafiament molt atractiu.

La meva curiositat o preocupació per la història com a disciplina és molt variada, des de l’estudi de la retòrica com a mitjà per acostar-se a uns fets fins a una aproximació historiogràfica que basa les seves fonts en la recerca de proves. M’interessen les relacions de poder que condicionen, mitjançant la possibilitat d’accés a documentació, la imatge global que la societat ofereix de si mateixa.

Paloma Checa-Gismero és Profesora Adjunta a San Diego State University i Candidata a Doctora en Història, Crítica i Teoría de l'Art per la Universitat de California, San Diego. Historiadora d'art contemporani global i llatinoamericà, estudia les trobades entre estètiques locals i estàndards globals. Publicacions acadèmiques recents inclouen "Realism in the Work of Maria Thereza Alves," Afterall journal, Fall 2017, i "Global Contemporary Art Tourism: Engaging with Cuban Authenticity Through the Bienal de La Habana," in Tourism Planning & Development journal, vol. 15, 3, 2017. Des de 2014 Paloma és membre del col·lectiu Editorial de la revista acadèmica FIELD.

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)