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Magazine

06 marzo 2012
«Me interesa mucho el potencial que puede tener el arte hoy en día de actuar en la vida»

Paloma Checa

Paloma Polo, con su proyecto «Posición aparente» dentro del programa Fisuras del Museo Reina Sofía de Madrid, toma como punto de partida la expedición científica que dirigió el astrofísico británico Sir Arthur Stanley Eddington a fin de someter a prueba la teoría de la relatividad de Alfred Einstein. En «Posición Aparente», Paloma Polo adopta una postura crítica postcolonial analizando el desarrollo de la ciencia contemporánea desde el debate sobre la noción del trabajo dentro del ámbito del arte.


PALOMA CHECA: Me interesa el giro al que sometes a la relación entre la tesis de Eddington y la teoría de la relatividad de Einstein al introducirlo en el contexto del museo de arte. Parece que sometes un discurso que se supone rígido y científico a la relatividad de la que en principio es representante toda institución artística. ¿Cuánto hay de verdad en estos tópicos?

PALOMA POLO: Efectivamente creo que hay tópicos en lo que propones. Que toda institución artística representa una relatividad me parece una afirmación un poco peligrosa. No veo por qué esto debe ser así, otra cosa es que la institución respete e incluya en su proyecto la libertad y subjetividad del artista.

La teoría general de la relatividad de Einstein fue desarrollada con un cuidado y rigor científico impecable, pero no sin contratiempos ni errores en el camino.
La primera vez que se intentó probar de manera práctica esta teoría fue durante un eclipse que tuvo lugar en 1914, para ello se desplazaron científicos de muchas nacionalidades a Rusia (no todos con intención de probar los presupuestos de Einstein), desde donde el eclipse se observaría óptimamente. Estalló la primera guerra mundial y algunos científicos como los Alemanes fueron retenidos como prisioneros de guerra, pues el instrumental científico que transportaban levantó muchas sospechas. La observación el eclipse en 1914 fue un absoluto fracaso debido a los cielos nublados y no se obtuvo ningún resultado. Este hecho resultó ser muy afortunado para Einstein, quién se dio cuenta poco después de que sus cálculos y predicciones eran erróneas y debían ser rectificadas y revisadas.

La expedición de 1919 fue el segundo intento de probar experimentalmente esta teoría. La expedición estuvo dirigida por el Observatorio de Cambridge a la cabeza del reconocido astrónomo Sir Arthur Eddington. Debido a los cielos nublados los resultados fueron más bien pobres. De las doce placas fotográficas originales que se tomaron durante el eclipse sólo dos fueron útiles para realizar mediciones y todas han desaparecido. Tampoco existe documentación fotográfica de la expedición en su emplazamiento. A pesar de que los datos tuvieron que ser ajustados para coincidir con las predicciones, la Sociedad Real de Astronomía Británica emitió un comunicado el 6 de noviembre de 1919 corroborando la tesis de Einstein.

Un gran número de científicos reaccionó escépticamente, cuestionando la fiabilidad de la evidencia estadística en la medición de un número tan pequeño de estrellas en las placas fotográficas. Las comunicaciones entre la comunidad científica durante la guerra habían sido interrumpidas y era difícil aceptar que un joven científico alemán cuestionase a la figura más importante de la ciencia inglesa.

El trabajo que he desarrollado ha partido de nociones y estudios generales acerca de esta expedición histórica para ir centrándome en circunstancias políticas que apenas han sido exploradas en relación a este experimento, a pesar de la gran relevancia y proyección histórica que tuvo. Y estas circunstancias políticas tienen que ver específicamente con el “aquí y ahora” de la expedición, que llegó a Príncipe, una pequeña isla situada en el golfo de Guinea. Esta isla formaba parte del territorio colonial portugués y era uno de los principales productores mundiales de cacao, junto con la isla gemela de Sao Tomé. En esa época, Sao Tomé y Príncipe se convirtieron en un foco de controversia internacional debido al prolongado uso de mano de obra esclava en las plantaciones.
La infraestructura y mano de obra necesaria en la plantación fue fundamental para llevar a cabo el experimento, y por ello no es casual que los ingleses eligiesen esta isla.

Los relatos que retratan la historia de esta expedición parten de aproximaciones muy variadas, o si se quiere decir así, de marcos de referencia diversos. Mi respuesta artística ha sido centrarme en el marco espacio-temporal, y en su manera más física y literal en la producción de las obras. Ésta es el área que ha sido menos explorada.
Mis investigaciones me llevaron a encontrar el lugar específico dónde se produjo la observación del eclipse dentro de la plantación que Eddington juzgó idónea para el experimento. En esta plantación se erigía un monumento conmemorativo instalado por unos historiadores en 1989. El lugar de su emplazamiento original era simbólico pues nadie supo con exactitud dónde se instaló el campamento, tampoco creo que este hecho hubiese sido en relevante en exceso para ningún experto.

Resituar este monumento es un gesto que revindica el marco espacio-temporal de la expedición, lo que ocurría ahí en ese momento. Pero, al mismo tiempo, es una manera de aceptar que unas coordenadas espacio temporales equivalen a cualquier otro tipo de coordenadas dadas. Y, siguiendo a Einstein, que el sistema de referencia no puede tener un sentido real, el espacio y el tiempo no son valores absolutos. Este lugar, el lugar de la observación del eclipse, existe exactamente igual que si no existiera. Finalmente, lo veraz de esta historia es la relación que existe entre los diferentes discursos y representaciones que se han proyectado con la realidad que han tratado de aprehender.
Siguiendo a Einstein otra vez, pero esta vez para hablar de otro campo, para enfrentarse a cuestiones históricas una aproximación relativista me parece demasiado acomodaticia y falsa. Quizás esto signifique que mantengo una fe en acercarme a la realidad de un hecho, lo que me preocupa menos es el método mediante el que esta realidad se exprese.

PC: En el proyecto expositivo «Posición Aparente» aparece el libro como un objeto que enuncia. ¿Qué rol le otorgas en el conjunto del proyecto?

PP: Entiendo el libro como una pieza más de la exposición. No es un catálogo.

Durante el desarrollo de este proyecto he mantenido un diálogo muy continuo con diferentes expertos que han respondido críticamente a mis planteamientos artísticos. A veces de maneras sorprendentes y en ocasiones no muy positivas, pero estas conversaciones han sido muy productivas. Mi proyecto no habría sido posible sin su generosa y desinteresada colaboración.

Por otro lado, el larguísimo proceso y progreso del proyecto quizás no queda tan claramente reflejado en la película y el proyecto fotográfico presentados de manera aislada. Para mi era fundamental que el espectador tuviese la posibilidad de acceder al menos a una pequeña parte del marco de reflexión que ha impulsado el proyecto.
Invité a los tres expertos que estuvieron más próximos a mi (una historiadora y crítica del arte, una antropóloga y un astrónomo), a escribir un texto acerca de cuestiones que me interesaban. Aunque me habría encantado invitar todavía a algunos más.

PC: Vemos en tu trabajo cómo parte de la población de la isla de Príncipe se involucra en el acto físico de mover el hito de referencia histórica de un lugar a otro. ¿Qué dinámicas de trabajo se establecen con otras personas a través de la producción de tu obra?

PP: Esta es una pregunta muy relevante. Yo, como europea, llego a la isla de Príncipe y me propongo realizar un trabajo que supone un gran esfuerzo físico y para el que tengo la esperanza de contar con la ayuda de las personas que residen en la plantación, descendientes de los esclavos que trabajaron en el cultivo de cacao. Esto, de entrada, me colocaba en una posición delicada, que obviamente fue deliberada y muy meditada.
Antes de realizar esta acción ya había pasado una temporada en la isla, donde establecí muy buena relación y amistad con las gentes del lugar, que tienen un carácter maravilloso y hospitalario.

La semana antes de realizar el traslado del monumento, mientras trataba de organizar un plan viable para moverlo, ya contaba con la disposición de algunas personas para ayudarme. Me esforcé enormemente para que los habitantes de la plantación conociesen mi proyecto y las razones por las que quería trasladar la estela conmemorativa. Ellos estaban vagamente informados acerca de la expedición, por lo que el monumento carecía de mucho valor simbólico en un sentido local.

Los recursos disponibles para realizar el trabajo eran extremadamente precarios, nadie tenía muchas esperanzas de poder realizar esta empresa con éxito. Cuando comenzamos a realizar el trabajo poco a poco comenzaron a sumarse personas para ayudar. Hasta el punto en el que se juntaron alrededor de 50, sin contar el resto de las personas que simplemente acompañaban y observaban el trabajo. Otra cuestión significativa es que las mujeres observaban pero no se prestaron a ayudar.

El traslado de la estela se convirtió en el gran evento local y en un reto personal para los habitantes de Roca Sundy, la plantación. Llevaron a cabo el trabajo de acuerdo a su propio programa e ignoraron absolutamente la grabación que mi cámara lograba a duras penas realizar. La reacción tan positiva de las gentes y el ambiente que se creó me conmovió profundamente.

Las imágenes de la película establecen, por momentos, cierto paralelismo con aquello que en 1919 podría haber ocurrido en la plantación: Eddington se sirvió de la mano de obra disponible en la plantación para construir dispositivos temporales que acomodasen su instrumental. Incluso el frágil sistema de poleas y sujeciones que utilizamos constituyó una estructura visual similar a aquellas que se construían durante las expediciones para observar eclipses.

Pero en este caso las relaciones en cuanto a la dinámica de trabajo se subvierten o cambian totalmente. La narración visual de la película exige que el espectador revise o se posicione respecto esta dinámica de trabajo.

PC: ¿Por qué ese romanticismo, ese desplazarse a los confines para buscar experiencias aparentemente más fieles a lo que te preocupa?

PP: No creo que mi postura se identifique estrictamente con lo romántico. Quizás la idea de desplazarse a territorios remotos, realizando largos y arduos viajes para finalmente llegar o presenciar a unos breves momentos de oscuridad absoluta pueda tener algún tinte romántico, pero de todo esto me interesa principalmente la parte productiva de esta experiencia, así como las consecuencias sociopolíticas que este tipo de proyectos tenían, qué intereses los impulsaban y qué perseguían.

Un eclipse como fenómeno me resulta fascinante, en este sentido mi apreciación es más metafórica o poética. La visualización y toma de datos durante un eclipse se da exclusivamente en los instantes de consumación del fenómeno, en el momento de ocultación de luz y oscuridad total.
La experiencia de realizar observaciones en un momento de total oscuridad es semejante a cómo un investigador comienza su tarea, tanteando a oscuras. Sin embargo, estos instantes de oscuridad pueden “arrojar luz” sobre incógnitas que a posteriori contribuirán a la producción de conocimiento.
Mi proyecto también proponía esta circunstancia (este momento de oscuridad) como metáfora para analizar las tensiones implícitas en la voluntad de definir una experiencia, como acontecimiento y como experimento científico.

Lo que me preocupa puede estar más o menos cerca, en mis trabajos estudio circunstancias específicas que despiertan mi interés, pero eso es un reflejo de mi actitud crítica respecto a lo que vivo en mi día a día.

PC: ¿Qué relación encuentras entre intervenir en el espacio público en su sentido más tradicional, la calle, e intervenir en ese otro espacio público del que te ocupas que es la memoria? ¿Qué te lleva a elegir uno sobre otro?

PP: Sólo he realizado una intervención en el espacio público una vez, fue un proyecto que realicé en Ámsterdam invitada por SKOR. Me interesó el trabajo porque el lugar que me ofrecían era percibido por los ciudadanos como público, y no existía ninguna indicación que les llevase a entender que la intervención sucedía en el marco de lo artístico. De esta manera, la posible interacción entre el espectador y mi pieza, o las conclusiones de dicha confrontación surgían siempre dentro de la lógica que rige nuestro “estar en el mundo”. En ello encontré la razón de actuar en el espacio público.

En este sentido me interesa mucho el potencial que puede tener el arte hoy en día de actuar en la vida, despojándose del marco artístico, que en algunas ocasiones no sirve más que como un parapeto que justifica una obra como arte. Me interesa mucho más el arte que produce sentido de forma independiente a una estructura de la industria o la institución artística.

En décadas anteriores muchos artistas han hecho grandes esfuerzos por salir de la galería y del espacio estricto en el que se presenta el arte. Ha habido muchos artistas que han dedicado su obra a la crítica institucional y a pensar el arte en su contexto. Por ello no soy tan partidaria de iniciativas artísticas que hoy en día sigan insistiendo en permanecer en el “cubo blanco”. Yo muestro mi trabajo en espacios de arte, pero trato de utilizar éstos espacios de manera muy práctica y directa. No me interesa el espacio expositivo en términos escultóricos o como receptáculo de experiencias, me interesa el lugar mental o de reflexión al que las piezas incluidas en él puedan conducirnos.

No estoy segura de ser capaz de actuar en el espacio público de la memoria, al menos con un efecto significativo. Definitivamente me interesa reflexionar sobre ese tipo de espacio público al que te refieres. Hasta ahora mis intervenciones en ese ámbito han sido discretas y más cercanas a lo que entendemos como respuesta artística. Pero sí creo en la posibilidad de actuar en el espacio público de la memoria y me parece un desafío muy atractivo.

Mi curiosidad o preocupación por la historia como disciplina es muy variada, desde el estudio de la retórica como medio para acercarse a unos hechos hasta una aproximación historiográfica que basa sus fuentes en la búsqueda de pruebas. Me interesan las relaciones de poder que condicionan, mediante la posibilidad de acceso a documentación, la imagen global que la sociedad ofrece de sí misma.

Paloma Checa-Gismero es Profesora Adjunta en San Diego State University y Candidata a Doctora en Historia, Crítica y Teoría del Arte en la Universidad de California, San Diego. Historiadora de arte contemporáneo global y latinoamericano, estudia los encuentros entre estéticas locales y estándares globales. Publicaciones académicas recientes incluyen "Realism in the Work of Maria Thereza Alves," Afterall journal, Fall 2017, y "Global Contemporary Art Tourism: Engaging with Cuban Authenticity Through the Bienal de La Habana," in Tourism Planning & Development journal, vol. 15, 3, 2017. Desde 2014 Paloma es miembro del colectivo Editorial de la revista académica FIELD.

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