Pavelló argentí sense escuma

Possiblement no existeix una dimensió més llunyana de l’experiència de l’art argentí que la Biennal de Venècia, i Sharjah o Kassel estan igual de lluny: l’horitzó d’expectatives d’aquests esdeveniments implica negociar amb un art que existeix en franca oposició a les possibilitats concretes de la imaginació material que preval a l’Atlàntic Sud.

Més enllà de la distància reflexiva que tanca el dilema de l’auto-representació (a diferència de documenta o de les biennals petrolieres, a Venècia es defineix a més una imatge “nacional” d’allò artístic), la veritable fissura és la que separa l’art contemporani de l’art que es dona en un context de capitalisme subdesenvolupat.

L’Argentina mai va acabar d’adaptar-se al model productiu de les capitals semiòtic-industrials de fi de segle, tot i que això no ha impedit que els seus artistes s’entretinguessin assajant, durant les dues últimes dècades, diversos experiments de forma i concepte per a acostar-se a la substància pristina i hiperfuncional del contemporani, amb resultats gairebé sempre proclius al fracàs. Els projectes que sí que van tenir èxit en aquesta empresa (Faivovich & Goldberg, Adrián Villar Rojas o Tomás Saraceno) se senten remots en relació amb els divergents paisatges de la tradició local i cap “narrativa desterritorialitzant” arriba a justificar-los políticament de portes endins.

Amb Venècia succeeix una cosa semblant: als ulls del públic argentí no existeix, mentre que per a la jove i pauperitzada comunitat artística local és una incomplible exigència pressupostària i mental. L’art argentí contemporani continua sent, com el desenvolupament econòmic del país, un relat truncat, impossible de mesurar en termes quantitatius.

És evident que això no té per què entendre’s com una cosa dolenta; la conversa sobre els problemes del provincialisme i la perifèria es prolonga com un fogó etern en galeries, escoles d’art i petits espais textuals per a la reflexió crítica. I encara que molts artistes militen contra la impressió frustrant de sentir-se condemnats a “somiar baix” i a conformar-se amb poc, el millor o més “representatiu” art argentí sembla ser justament el més baix: el que tendeix a la  regressió abans que al futur; a allò casolà abans que allò fabril; el que s’inclina cap a les flors i la terra abans que cap a internet, cap a la pobresa abans que cap a qualsevol altra cosa.

La història suggereix que certs camins d’exploració formal són patrimoni exclusiu d’aquells països que van travessar el túnel de la modernitat i van sortir de l’altre costat amb la seva cultura trastocada però intacta. Llavors, una nació jove i desnonada com l’Argentina ha d’aspirar a imitar el lèxic internacionalista de l’art? Què implica disposar d’un pavelló propi a Venècia, recuperat per la gestió de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner fa gairebé una dècada? En quins termes és desitjable aquest tipus de sobirania si ningú sap què fer amb ella? En cert sentit és el mateix que preguntar-se si els governants sud-americans haguessin d’atendre fil per randa els consells en matèria d’economia interna que se’ls dediquen des de les pàgines del Financial Times.

Mariana Telleria (Rufino, 1979) va ser escollida a finals de 2018 per a presentar una instal·lació escultòrica en els antics arsenals durant la 58ª edició de la Biennal, i si bé no es fa càrrec explícitament de respondre cap d’aquestes qüestions, el seu treball serveix com a justificació per a plantejar-les.

“El nom d’un país” és l’evocatiu títol que designa el seu desplegament de grans estructures verticals, figures de forma indefinida que creixen des del plec barroc i el moulagetèxtil abans que des d’una il·lació anatòmica. Para-xocs i lluminària automobilística, trossos de fusta, cadenes, miralls i figuretes religioses completen el semblant d’aquests set menhirs entròpics que s’alineen en fila dins del pavelló. Sense rostre ni faccions, són cossos sense òrgans i cossos sense membres; el país amb un nom que mai s’esmenta, perquè no és cap nom ni cap país.

Sota aquesta imprecisió de termes es mou l’obra veneciana de Telleria, que a més va decidir prescindir d’un sistema integral d’il·luminació per al pavelló, apostant, en canvi, per generar una atmosfera lúgubre, pròxima al terror d’imaginar l’interior nocturn de l’arxibasílica de San Juan de Letrán, el rictus dels apòstols gegants envoltat de foscor i silenci.

En aquest sentit el seu treball (d’una tecnicalitat expressiva notòria) sembla dialogar d’alguna manera amb el dilema de la distància que separa no només a l’Argentina de la Biennal sinó també, i sobretot, l’art sud-americà d’un art contemporani propi de les cultures industrialitzades. Més enllà del fet que és una obra costosa i complexa, vista a través d’Internet i separada per onze mil quilòmetres del seu hipotètic públic ideal, l’escala d’aquests grans pilars es liqua per complet i els detalls es perden en les tenebres de la sala, la qual cosa la converteix en un curiós símbol d’ofuscació abans que en un de claredat política. “El nom d’un país” gairebé no deixa marge per a la captura del seu contingut, és una situació difícil de retratar i sense el característic selfie point que recomanen incloure en tot muntatge els i les curadores amb més recorregut en el negoci de fer exhibicions.

La imatge que aquesta instal·lació retorna als argentins és una imatge deliberadament confusa i tenebrosa, contrària a la nitidesa i la literalitat pesada de treballs com “El problema del caballo”, de Claudia Fontes, protagonista de l’anterior edició del certamen i escultora més en línia amb l’art de Lorenzo Quinn que amb algun tipus de complicació.

Així, Telleria descarta la responsabilitat d’atendre les exigències de la “comunitat del sentiment” o de les directives més populistes de la imaginació i s’allunya de la retòrica de Quinn o Christoph Büchel. Les seves escultures, tan hermètiques com barroques, suposen una ètica materialista de la seva pròpia aparició, de la subjectivitat lírica i capritxosa que encarnen.

La precarietat és una espècie de glossolàlia que els i les artistes argentines comparteixen en secret i parlen a la perfecció, un senyal intern de complicitat. En el pla internacional, el lloc d’aquest codi comú sembla ocupar-lo el comentari humanista insubstancial, instituït per Ralph Rugoff com l’horitzó discursiu d’aquesta edició de la Biennal. Davant d’aquestes dues línies resulta notori veure com Mariana Telleria va anar abandonant el llenguatge neoconceptual que treballava al començament de la seva carrera (i que l’acostava a noms com el de Gabriel Orozco o Jorge Macchi, assimilats pel circuit internacional) per a abraçar en canvi una abstracció monumental gairebé expressionista, muda i enrevessada. La seva interpretació del fet polític llavors s’estructura a partir de la llunyania i la foscor, i per això mateix no és difícil imaginar-la responent les expectatives d’un públic que exigeix definicions clares dient alguna cosa així com “si volen realitat llegeixin el periòdic (que a més menteix més que l’art)”.

(Imatge destacada: Mariana Telleria, El nombre de un país, 2019)