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17 junio 2019
Pabellón argentino sin espuma

Alejo Ponce de León

Posiblemente no exista una dimensión más lejana de la experiencia del arte argentino que la Bienal de Venecia, y Sharjah o Kassel están igual de lejos: el horizonte de expectativas de estos eventos implica negociar con un arte que existe en franca oposición a las posibilidades concretas de la imaginación material que prima en el Atlántico Sur.

Más allá de la distancia reflexiva que encierra el dilema de la auto representación (a diferencia de documenta o de las bienales petroleras, en Venecia se define además una imagen “nacional” de lo artístico), la verdadera fisura es la que separa al arte contemporáneo del arte que se da en un contexto de capitalismo subdesarrollado.

Argentina nunca acabó de adaptarse al modelo productivo de las capitales semiótico-industriales de fin de siglo, aunque eso no haya impedido que sus artistas se entretuvieran ensayando, durante las dos últimas décadas, diversos experimentos de forma y concepto para acercarse a la sustancia prístina e hiperfuncional de lo contemporáneo, con resultados casi siempre proclives al fracaso. Los proyectos que sí tuvieron éxito en esa empresa (Faivovich & Goldberg, Adrián Villar Rojas o Tomás Saraceno) se sienten remotos con relación a los divergentes paisajes de la tradición local y ninguna “narrativa desterritorializante” alcanza para justificarlos políticamente puertas adentro.

Con Venecia sucede algo parecido: a los ojos del público argentino no existe, mientras que para la joven y pauperizada comunidad artística local es una incumplible exigencia presupuestaria y mental. El arte argentino contemporáneo sigue siendo, como el desarrollo económico del país, un relato trunco, imposible de medir en términos cuantitativos.

Es obvio que esto no tiene por qué entenderse como algo malo; la conversación sobre los problemas del provincialismo y la periferia es una que se prolonga como un fogón eterno en galerías, escuelas de arte y pequeños espacios textuales para la reflexión crítica. Y aunque muchos artistas militan contra la impresión frustrante de sentirse condenados a “soñar bajo” y a conformarse con poco, el mejor o más “representativo” arte argentino parece ser justamente el más bajo: el que tiende a lo regresivo antes que a lo futuro; a lo casero antes que a lo fabril; el que se inclina hacia las flores y la tierra antes que hacia internet, hacia lo pobre antes que hacia cualquier otra cosa.

La historia sugiere que ciertos caminos de exploración formal son patrimonio exclusivo de aquellos países que atravesaron el túnel de la modernidad y salieron del otro lado con su cultura trastocada pero intacta. ¿Debe entonces una nación joven y desahuciada como la Argentina aspirar a imitar el léxico internacionalista del arte? ¿Qué implica disponer de un pabellón propio en Venecia, recuperado por la gestión de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner hace casi una década? ¿En qué términos es deseable este tipo de soberanía si nadie sabe qué hacer con ella? En cierto sentido es lo mismo que preguntarse si los gobernantes sudamericanos debieran atender a pie juntillas los consejos en materia de economía interna que se les dedica desde las páginas del Financial Times.

Mariana Telleria (Rufino, 1979) resultó escogida a fines de 2018 para presentar una instalación escultórica en los antiguos arsenales durante la 58va edición de la Bienal, y si bien no se hace cargo explícitamente de responder a ninguna de estas cuestiones, su trabajo sirve como justificación para plantearlas.

“El nombre de un país” es el evocativo título que designa a su despliegue de grandes estructuras verticales, figuras de forma indefinida que crecen desde el pliegue barroco y el moulagetextil antes que desde una ilación anatómica. Parachoques y luminaria automovilística, trozos de madera, cadenas, espejos y figurines religiosos completan el semblante de estos siete menhires entrópicos que se alinean en fila dentro del pabellón. Sin rostro ni facciones, son cuerpos sin órganos y cuerpos sin miembros; el país con un nombre que nunca se menciona, porque es ningún nombre y ningún país.

Bajo esta imprecisión de términos se mueve la obra veneciana de Telleria, que además decidió prescindir de un sistema integral de iluminación para el pabellón, apostando en cambio a generar una atmósfera lúgubre, cercana al terror de imaginar el interior nocturno de la Archibasílica de San Juan de Letrán, el rictus de los apóstoles gigantes envuelto en oscuridad y silencio.

En este sentido su trabajo (de una tecnicalidad expresiva notoria) parece dialogar de algún modo con el dilema de la distancia que separa no solo a la Argentina de la Bienal sino también, y sobre todo, al arte sudamericano de un arte contemporáneo propio de las culturas industrializadas. Más allá de que sea una obra costosa y compleja, vista a través de Internet y separada por once mil kilómetros de su hipotético público ideal, la escala de estos grandes pilares se licúa por completo y los detalles se pierden en las tinieblas de la sala, lo que la convierte en un curioso símbolo de ofuscación antes que en uno de claridad política. “El nombre de un país” casi no deja margen para la captura de su contenido, es una situación difícil de retratar, sin el característico selfie point que recomiendan incluir en todo montaje los y las curadoras con más trajín en el negocio de hacer exhibiciones.

La imagen que esta instalación le devuelve a los argentinos es una imagen deliberadamente confusa y tenebrosa, contraria a la nitidez y la literalidad pesada de trabajos como “El problema del caballo”, de Claudia Fontes, protagonista de la anterior edición del certamen y escultora más en línea con el arte de Lorenzo Quinn que con algún tipo de complicación.

Así, Telleria descarta la responsabilidad de atender las exigencias de la “comunidad del sentimiento” o de las directivas más populistas de la imaginación y se aleja de la retórica de Quinn o Christoph Büchel. Sus esculturas, tan herméticas como barrocas, suponen una ética materialista de su propia aparición, de la subjetividad lírica y caprichosa que encarnan.

La precariedad es una especie de glosolalia que los y las artistas argentinas comparten en secreto y hablan a la perfección, una seña interna de complicidad. En el plano internacional, el lugar de ese código común parece ocuparlo el comentario humanista insustancial, instituido por Ralph Rugoff como el horizonte discursivo de esta edición de la Bienal. Frente a estas dos líneas resulta notorio ver cómo Mariana Telleria fue abandonando el lenguaje neoconceptual que trabajaba al comienzo de su carrera (y que la acercaba a nombres como el de Gabriel Orozco o Jorge Macchi, asimilados por el circuito internacional) para abrazar en cambio una abstracción monumental casi expresionista, muda y enrevesada. Su interpretación de lo político entonces se ensambla a partir de la lejanía y la oscuridad, y por eso mismo no es difícil imaginarla respondiendo a las expectativas de un público que exige definiciones claras diciendo algo así como “si quieren realidad lean el periódico (que además miente más que el arte)”.

 

(Imagen destacada: Mariana Telleria, El nombre de un país, 2019)

Alejo Ponce de León (Buenos Aires, 1987) es crítico de arte y, de a temporadas, curador. Integra el colectivo Titularidad no Informada.

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