Rellotge cinètic, pantalla intemporal

Tota pel·lícula funciona com un rellotge. Un rellotge silenciós que articula el temps discretament. No ho fa mitjançant agulles o dígits numèrics, sinó a través de registres visuals i auditius. Allò fílmic i allò videogràfic expressen el caràcter ineluctable del temps subtilment, transmeten la seva inabordable dimensió. La irreversibilitat temporal coincideix amb uns mitjans la tecnologia dels quals fomenta el seu esdevenir: una reproducció condicionada per la seva perpètua transformació. Projeccions d’imatges en moviment i amplificacions sonores manifesten com en elles l’única cosa realment constant és el canvi. Més enllà de durades ancorades en paràmetres cronomètrics (segons, minuts, hores), cada peça audiovisual exercita singularment el seu flux temporal. Aquesta essència que fonamenta el cinema i el vídeo queda sintetitzada en el concepte time-based media(1).

Si segons Henri Bergson el temps és irrepresentable perquè és fluid i absolut (2), resulta simptomàtic que, com raona Mary Ann Doane, el cinema adopti “la narrativa com a mitjà principal de fer el temps llegible” (3). El temps irreversible del dispositiu fílmic –la càmera en enregistrar, el projector en reproduir–, el temps diegètic –la seva representació dins la narrativa–, el temps històric de les imatges –el moment en el que foren filmades– i el temps de recepció de l’audiència –relatiu al context d’exhibició– són les temporalitats que el cinema amalgama. Múltiples temporalitats desestructurades fan acte de presència en obres on fragmentació, discontinuïtat i el·lipsi són elements consubstancials. El cinema captura i emmagatzema el temps; mostrant-nos rellotges el proclama, però de manera diferent (4).

Amelia Groom afirma que “l’art ens pot mostrar com el nostre enteniment del temps ha estat sempre quelcom variable i construït en comptes de ser ‘natural’ o preexistent” (5). Desestabilitzar els règims interns que vehicula el rellotge és habitual en el cinema d’avantguarda: desnaturalitzar el seu funcionament i estranyar la seva forma permeten subratllar tant la complexitat que entranya com el rebuig que suscita (6). En certes pràctiques audiovisuals contemporànies d’arrel artística la construcció temporal queda subvertida, els seus rellotges transgredits. Tergiversant la seva utilitat s’intueixen dimensions cinemàtiques fluctuants que exploren nous ritmes, altres pauses. Són configuracions disruptives que incorporen trets metalingüístics, evidencien literalment la noció de temps real o esbiaixen les coordinades espai-temporals. Qüestionant les convencions artificials del temps físic es convoquen apreciacions fenomenològiques que exposen la dissociació entre temps objectiu i temps subjectiu.

The Clock (2012) del nord-americà Christian Marclay és l’exemple paradigmàtic d’abstracció temporal revelat en temps real. Les seves vint-i-quatre hores de durada recreen el funcionament d’un rellotge al llarg d’un dia. Posades en escena reciclades i seqüències apropiades de rellotges de polsera, de paret o digitals marquen tots els minuts d’una jornada. La sincronització exacta entre la projecció del film i l’hora local converteix cada pla en la maneta d’un rellotge. Rememorar part de la història del cinema com si d’un rellotge de paret es tractés és una de les seves conseqüències. La pantalla rectangular substitueix el suport circular per indicar cada minut del dia, incloent-hi actrius i actors que reaccionen en comprovar l’hora. El cineasta francès Christoph Girardet utilitza el mateix plantejament a60 Seconds (Analogue) (2003). Seixanta plans d’un segon, extrets de films aliens, mostren una varietat de rellotges de polsera indicant el transcurs d’un minut pensat per desplegar-se en bucle. La seva senzillesa contrasta amb l’ambiciosa magnitud de l’anterior, però la seva precisió cronomètrica és idèntica. Ambdues són obres de found footageque visibilitzen el desenvolupament temporal mitjançant imatges pretèrites que congreguen presents, intuint futurs.

Assenyalar l’hora per emfatitzar la seva durada és el propòsit del nord-americà Morgan Fisher en Phi Phenomenon (1968). Un rellotge elèctric de paretés l’únic element visible d’una peça minimalista i tautològica que assimila el moviment exposant el seu transcurs. L’avenç només es percep a través de la minutera i la memòria de l’audiència, confrontada amb l’experimentació del canvi a través de la pròpia subjectivitat. La gratificació per advertir variacions pràcticament imperceptibles i la noció d’avorriment es posen en diàleg. Per contra, Bleu Shut(1971) del californià Robert Nelson és un collage fílmic solucionat com un divertiment. Una diversitat de construccions visuals, estructurades al voltant d’un petit rellotge d’agulles ubicat a la part superior dreta, formen una pel·lícula el subtítol de la qual diu: “30 minuts”. Aquesta és la durada d’una peça plantejada com un concurs d’identificació de noms de vaixells, llanxes i bots diversos. Una sèrie d’estampes fixes amb textos sobreimpresos recalquen un treball que evoca un programa radiofònic. La comicitat que transmeten les veus de la presentadora i els dos participants marquen una peça lúdica, participativa, que reflexiona sobre la seva pròpia durada.

El cos humà funciona en consonància a un conjunt de pautes diacròniques, articulades com a engranatges mecànics concordes amb el transcórrer de les hores, els dies, les setmanes, els mesos i els anys. El col·lectiu Raqs Media Collective argumenta que “la percepció del temps és metasensorial, es situa per damunt de tots els altres sentits” (7). En Time Piece(1965) de Jim Henson els ritmes del cos del propi director queden sincronitzats al patró sonor d’una percussió. Referències contínues a rellotges antics puntuen desenes d’accions meticulosament calculades. Una comicitat certament absurda marca la successió d’esdeveniments representats. La quotidianitat queda regida per un temps orgànic fet de passos, gestos i accions repetitives. Es transmet així que existeix un rellotge dins de cada un de nosaltres, o més d’un i tot. AClockshower(1973) Gordon Matta-Clark s’endinsa en un de grans dimensions. L’artista nord-americà ascendeix per la Clocktower de Nueva York, instal·la un auster sistema de reg al seu eix, es dutxa, s’afaita, pren un bany, dorm una estona i homenatja la mítica escena de L’home mosca (1923) de Harold Lloyd. Espai domèstic i esfera pública es dilueixen mentre s’impedeix l’avenç de les manetes del rellotge. Aquesta condícia matinal descontextualitzada queda documentada en vídeo des d’un llunyà pla contrapicat que constata l’elevat d’una performance que posa en crisi la senyalització temporal.

Clockstower (1973), Gordon Matta-Clark

La dialèctica entre el subjecte i el rellotge també marca la pauta de One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) de Tehching Hsieh. En aquesta acció monumental realitzada entre l’11 de abril de 1980 i l’11 de abril de 1981 l’artista taiwanès fitxa a cada hora en punt del dia, durant cada un dels dotze mesos que formen un any. Centenars de fotogrames únics documenten una acció colossal, la disciplinada repetició improductiva de la qual remet al mite de Sísif. Al seu estudi, Hsieh marca cada casella de les seves targetes en una clock stamp machine, poc abans de realitzar un autoretrat frontal en suport fotoquímic (8). Cada instant queda resumit en un sol fotograma que té com a resultat una pel·lícula de sis minuts. El cronògraf exemplifica la tensió entre dos períodes temporals extremadament diferenciats: els 365 dies que dura l’acció i els pocs minuts que la sintetitzen. Aquest extens desviament temporal s’extrema a Cosmic Clock(1979), del cineasta d’animació Al Jarnow. Aquí un bilió d’anys queda comprimit a poc més de dos minuts.

La performativitat del rellotge, personificada a través del treballador, queda incrementada en els projectes Standard Time(2008) i Real Time(2009). Creades pels artistes alemanys Mark Formanek i Maarten Baas, respectivament, aquestes dues obres versàtils construeixen el temps a mesura que avança (9). A la primera, un grup d’obrers canvien meticulosament els dígits d’una gran instal·lació –un rellotge ubicat en un solar de Berlín o a l’estació central de Rotterdam– al llarg de vint-i-quatre hores. Real Timeopera en una línia similar. Consta d’una sèrie d’accions que visualitzen el temps a través de tres propostes diferents: Sweepers, Analog Digitali Gradfather Clocks. Escombrar un munt de deixalles col·locades linealment sobre el terra; pintar un vidre amb un material opac o netejar-lo amb estris domèstics i dibuixar línies amb retolador sobre un cristall són activitats realitzades per precisar el correcte funcionament de rellotges analògics o digitals. Formanek i Baas posen en crisi la noció productiva del temps interrogant la popular afirmació “el temps és diners”.

Standard Time (2008), Mark Formanek

Aquestes pràctiques revelen la mecànica del rellotge per problematitzar el seu rigor, alterar la seva utilitat o accentuar la seva poètica. Sostraient les agulles del rellotge s’il·lustra allò extemporani, la pluralitat de presents suspesos o la possibilitat de situar-se fora del temps. L’absència de manetes als rellotges de Messages(1984) de Guy Sherwin i Elsespigoladors i l’espigoladora(2000) d’Agnès Varda, transmeten un domini intemporal que connecta amb la ‘cancel·lació del futur’ propugnada per Franco Bifo Berardi (10). Preguntar-se per les temporalitats que els mitjans audiovisuals encara no han sigut capaços d’albirar sembla estar plenament justificat. Perquè allò cronològic existeix però els buits també. Establir resistències a la mesura en unitats iguals i intercanviables, proposada per la mecànica del rellotge, és una manera de subratllar el valor de la cronofenomenologia(11). Com s’explica sinó que, en l’àmbit audiovisual, unes quantes hores passin volant, uns pocs minuts semblin eterns o uns escassos segons aturin el temps?

Els espigoladors i l’espigoladora (2000), Agnes Varda

____

(1) Jean-Luc Godard va sintetitzar la fonamentació del mitjà cinematogràfic acudint al temps calculat: “El cinema és la veritat vint-i-quatre vegades per segon”, frase pronunciada en el seu film Le Petit Soldat(1963).

(2) Bergson, Henri, La evolución creadora. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.

(3) Ann Doane, Mary, La emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Murcia: Cendeac, 2012. p. 101.

(4) Com “diferents” són les percepcions que té el protagonista de La Jetée (1962) de Chris Marker, quan viatja al passat eludint un present coartat per la radioactivitat.

(5) Groom, Amelia, “Introduction. We’re five hundred years before the man we just robbed was born” en Groom, Amelia (Ed.)TIME. Documents of ContemporaryArt.Londres: Whitechapel Gallery, 2013. p. 18.

(6) Barreiro González,Maria Soliña, La mirada obsesiva: imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años 20. Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011.

(7) Raqs Media Collective (2011) “Plankton in the Sea: A Few Questions Regarding the Qualities of Time” en Groom, Amelia,op. cit. p. 186.

(8) Aquesta màquina perforadora utilitzada per fitxar també apareix a Temps Moderns(1936) de Charles Chaplin. Mitjançant aquesta s’escenifica l’explotació econòmica soferta pel proletariat a partir de la consolidació de la Modernitat.

(9) Ambdues accions tenen versions per dispositius personals que s’assemblen a peces digitals como L’Horloge(2005) d’Étienne Chambaud, Flipped Clock(2008) de Thomson & Craighead i Zero Noon (2013) de Rafael Lozano-Hammer.

(10)Bifo Berardi, Franco, Después del futuro. Desde el futurismo al Cyberpunk. El agotamiento de la modernidad.Madrid: Enclave de libros, 2014.

(11) Luis Díaz, J. (2011) “Cronofenomenología: El tiempo subjetivo y el reloj elástico”. Salud Mental, 34 (4), pp. 379-389.

(Imatge destacada: Morgan Fisher, Phi Phenomenon (1968)