Restaurar, Recomposar, Reconstituïr, Reinventar

Rabat, 17 de juny de 2022
18 rue d’Oujda, 3er pis
Les Archives Bouanani

Obro caixes, fullejo documents, fullejo llibres o revistes.

Estic a l’apartament de la família Bouanani a Rabat. On Touda Bouanani guarda, i manté vius, els arxius dels seus pares i la seva germana. Una família de cinema. La germana, Batoul era dissenyadora de vestuari i dibuixant. Va morir accidentalment el 2003, l’any en què va complir 34 anys. El pare, Ahmed (1939-2011) va ser narrador, editor, escriptor i cineasta. La mare, Naïma Saoudi Bouanani (1947-2012) va ser dissenyadora de vestuari, decoradora i assistent de producció. Quan la vaig conèixer en aquest apartament, ella estava tractant, junt amb el cineasta Ali Essafi, d’ordenar i salvar el que quedava dels arxius després de l’incendi de l’apartament i la mort del seu espòs. Touda aviat s’hi uniria.

Una carpeta de pel·lícula. Hadda de Aboueloukar. “En un país multilingüe és curiós no conèixer més creadors que s’expressin en diversos idiomes artístics. Mohamed Aboueloukar és un dels pocs que practica la pintura i el cinema per tornar-nos una imaginació d’extraordinària riquesa” (A. Bounfour, 1982).
Aquest serà el seu únic llargmetratge.

En els últims mesos, Touda, amb el col·lectiu de pensadors, estudiants, artistes i cineastes de l’Arxiu Bouanani, associació que hem creat per a la preservació i reactivació d’aquesta memòria d’una Història del cinema i la cultura al Marroc, ha realitzat grans avenços en l’organització, inventari i digitalització de documents, llibres, fullets, fotografies, cartells i arxius guardats allà. També hi ha joies, dibuixos, vestits, decorats. Molts còmics i àlbums s’acarnissen amb llibres teòrics sobre el cinema o la història del Marroc, però també amb els objectes personals de la família. Els artistes i investigadors són benvinguts en residència. Participen en aquest treball col·lectiu.

Un llibre. Diálogos Algérie – Cinéma, Première histoire du cinéma algérien, de Younès Dadci. Publicat el 1970, evoca la vida del cinema a Algèria des del 1896 fins als nostres dies: “Per comprendre millor el cinema algerià actual, tornem enrere”. Imagino que aquesta lectura segurament va inspirar Ahmed Bouanani per a la seva Història del cinema al Marroc, que va romandre inèdita fins fa molt poc (La Septième Porte, une histoire du cinéma au Maroc de 1907 à 1986, Kulte éditions, Rabat, 2020).
Al costat del llibre de Dadci, un DVD de la mítica pel·lícula algeriana Tahia Ya Didou de Mohamed Zinet, Editions Tassili. Zinet també va dirigir només un llargmetratge.

El col·lectiu Bouanani intenta recompondre, fragments per fragments, una història del cinema al Marroc, tan poc transmesa. Aquests documents que el temps, però també el foc, després l’aigua, han provat i debilitat, ara cal reparar-los, cuidar-los. Touda va instal·lar un petit taller de reparació de llibres en un dormitori.
L’arxiu conté les seves cicatrius en el seu propi material: halos d’humitat, fulles groguenques o cremades, tintes diluïdes a l’aigua que s’havia utilitzat per extingir el foc quan l’apartament es va cremar.

Una revisió. Tricontinental. No. 2. Un segell blau indica el 28 de desembre de 1967 a la primera pàgina. Aquest és el butlletí d’OSPAAAL,
Secretaria Executiva de l’Organització de Solidaritat dels Pobles d’Àfrica, Àsia i Amèrica Llatina.

Amb cadascuna de les meves estades als arxius de l’apartament, m’apareixen nous elements. S’estan fent nous enllaços. Cada fragment d’aquest arxiu ens permet comprendre’l millor, captar-lo, deixar aparèixer noves constel·lacions, comprendre millor les circulacions d’idees, formes, estètiques de l’època. Avui dia, els documents s’organitzen i emmagatzemen en caixes d’ arxiu. Cinema colonial. Cineastes marroquins de la A a la Z. Les estructures del cinema al Marroc. Correspondències. Manuscrits. Revistes. IDHEC.

Una carta. 1969. Està dirigida a Ahmed Bouanani per la cineasta grega Tonia Marketaki. Van estudiar junts a Idhec. “Bueno, aquí estic fent a Algèria el tipus de feina que m’hagués agradat fer a Grècia a la meva tornada després dels estudis, però que les condicions gregues no m’ho van permetre”.

El que ens diu aquest arxiu són tant les esperances, els somnis, però també els esforços i la feina feta per aquests cineastes “per un cinema marroquí”. A la dècada de 1960 (alguns fins i tot abans i altres després), aquests joves cineastes o tècnics, sovint formats a l’estranger, van tornar al Marroc, decidits a treure un nou cinema per al seu país. Volen descolonitzar la cultura i reapropiar-se d’una narrativa confiscada durant molt de temps, després de tants anys de colonització.

La revista Lamalif. Articles de premsa. De 1969 a 1982. Cinema marroquí a la recerca del temps perdut. Cinema al Marroc ahir i demà. Quan els cineastes maduren. Mil i una mans, una nova etapa en la dolorosa evolució del cinema marroquí. Cinema marroquí: un problema a puntuar. Els obstacles per al sorgiment d’una indústria cinematogràfica. Una cosa nova per als cineastes. ¿Produint pel·lícules? I després d’això.

Els informes, cartes, arxius, documents administratius, manifestos, notes, dibuixos, tots aquests elements conservats a l’Arxiu Bouanani, han d’organitzar-se col·lectivament, de crear associacions de cineastes, de fer campanya per l’existència d’una indústria nacional capaç d’acompanyar-los en la producció i distribució de les seves pel·lícules, crear festivals, exigir l’existència d’un fons per ajudar els cineastes,  trobar solucions pragmàtiques per realitzar els seus somnis davant els obstacles que van trobar. L’esperança seguia sent gran, i l’energia col·lectiva.

Una revista. Encara no està inventariat, però es col·loca en un prestall en una sala, entre un número de Jeune Afrique al Festival des Arts Nègres de Dakar (1966) i un número de “Miroir Fantastique” que titula “Les superhommes entre nous”. Politique Hebdo, dijous 11 de març de 1971, número 23. Preu 3F. Una manta rosa. Els últims cremadors de la França colonial. Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin: Què fer al cinema. “Fer una pel·lícula és, per tant, també participar en les lluites per organitzar-se d’una manera nova”.

L’arxiu està incomplet. El foc, per descomptat. Però també perquè es tracta principalment d’escrits en francès, mentre que molts escrits sobre cinema estan en àrab. No pretén ser exhaustiu. Es va formar d’acord amb les amistats, col·laboracions, interessos i experiències de la família Bouanani. Però s’organitza sobretot al voltant de la investigació realitzada per Ahmed Bouanani per escriure el seu llibre sobre el naixement del cinema marroquí “La Septième Porte, une histoire du cinéma au Maroc de 1907 à 1986” publicat per Editions Kulte el 2021, que va requerir molts anys de recopilació d’informació.

Un petit quadern decorat. Una escriptura en feltre, paraules en vermell, altres en blau.
La televisió marroquina presenta
CARTA D’IMILCHIL
una pel·lícula de Naïma Saoudi
Encara no hem trobat aquesta pel·lícula. Amb l’esperança que estigui als arxius de la televisió marroquina i que algun dia pugui reaparèixer.

En navegar per aquests documents, en obrir els catàlegs, els diaris, els arxius de producció, ens adonem que la història també està incompleta. La narrativa també està fragmentada. És la d’una història del cinema travessada per una sèrie d’erosions, oblits, esborrats i desaparicions. Pel·lícules perdudes, censurades, prohibides, mai fetes, impedides. Curses avortades. Històries oblidades.

Un retall de premsa. Un article. “Desafortunadament, tots els cineastes marroquins només viuen en projectes. Res més. Aquest és el mal comú de la nostra generació. Enguany estic acabant un curtmetratge Sidi Ahmed o Moussa que em permet reconnectar amb la mítica realitat del passat. Estudiant el segle 10 de l’Hègira (segle 16 de l’era cristiana) – el temps de l’ocupació portuguesa i el gran poeta Sidi Abderrahman El Majdoub – trobada estranyes amb la realitat actual que estem experimentant. Reconsiderar el passat és entendre el present per dominar-lo i trobar les armes adequades per a la nostra defensa i supervivència. No hi ha millor projecte per al futur que participar amb els seus petits mitjans en la transformació radical i sistemàtica de la societat per a la construcció d’ un món que no sigui traumàtic. Ahmed Bouanani a Nourredine Sail, Rabat Maghreb Information, 1973
Aquesta pel·lícula mai s’acabarà, per falta de suport del Centre Cinematogràfic marroquí. Les presses se n’han anat.

Els somnis d’aquests joves cineastes semblen fer-se malbé davant la visió oficial de la societat, la política i el Marroc desitjada per l’Estat i per les institucions colonials que perduren.   Malgrat la immensa esperança nascuda en la independència, i dels mitjans que semblaven donar-se per al naixement d’un cinema nacional, aquest es farà en lluites, personals i col·lectives, de vegades difícils, i també sovint oblidades avui, igual que les propostes formals d’avantguarda de l’època que havien sorgit. Cadascuna d’aquestes històries és essencial. La història del cinema no pot limitar-se a la de les pel·lícules realitzades, i menys encara a la de les pel·lícules projectades. Cal portar utopies, somnis, fracassos, impossibilitats, però també que no existien, el que es desitjava i imaginava, el que quedava al marge.

En una prestatgeria, els quatre números de l’efímera revista CINEMA 3 editada per Nouredine Sail el 1970. Un dossier sobre el cinema brasiler. Cinema segons Ousmane Sembène. Una entrevista amb Ferid Boughedir. “ANTI-CANNES”, podem llegir a l’editorial del número 3: “El Monoprix de la pel·lícula impressionada va atorgar el seu gran premi 1970 a la pel·lícula que millor compleixi amb els criteris artístics de banquers, especuladors i comerciants de moda”. “Per descomptat, hi va haver descuits. La Terra de  Youssef Chahine té el defecte de ser egípcia.   Elise ou la vraie vie de Michel Drach es va considerar massa llarga, massa ampul·losa. I després, diguem el que diem, Algèria hi ha darrere. Gastar… “, afegeix Nourredine Saïl. A l’última pàgina del número 2, es troba la carta dels lectors: “Cinema 3 és la primera revista de cinema marroquí que tracta els temes i problemes que ens preocupen”. A la pàgina 57 del primer número de Cinéma 3, en un article titulat “En attendant Karim”, es parla del tiroteig de Les enfants du Haouz, una observació sobre la vida de la joventut rural i els seus problemes Idriss Karim. “Prometem als nostres lectors una entrevista amb I. Karim tan aviat com la pel·lícula s’estreni a les pantalles del Marroc. És molt aviat, esperem.
La revista Cinéma 3 s’incauta per al seu 5è número, no n’hi haurà d’altres. La pel·lícula Les Enfants du Haouz serà remuntada i després prohibida. Ara se n’ha anat.

D’empremtes en empremtes, se’ns apareix una història de desig, lluites i somnis, sovint revolucionaris, com ho són els somnis del cinema. Davant d’aquestes esperances, situacions que es repeteixen, que posen a prova els cineastes, que els arrabassen forces, que aniquilen els col·lectius, que divideixen. Com si l’Estat estigués lluitant per apagar la flama de la seva creativitat, dignitat i potencial subversió, per guanyar la seva submissió. Situacions que es repeteixen.

Un CV. És el d’Abdellah Drissi (nascut a Rabat el 1941) qui va obtenir el “Diploma de l’Escola Nacional de Teatre de Cinema i Televisió de Lodz. Menció Molt bona. ” i la pel·lícula “Lesson 41” va rebre el primer premi a la millor pel·lícula documental al Festival de Cinema de Varsòvia el 1967. Mai es convertirà en cineasta.

Aquests múltiples arxius estan habitats, de vides, veus, complexitats, històries potencials, singularitats, circulacions, narratives fragmentades, no lineals, narratives explotades. En realitzar projectes de recerca, arxiu i restauració de narratives cinematogràfiques, cal aprehendre aquests espais dels arxius en la seva complexitat i no buscar venir i buscar un significat fix, sinó per contra deixar que les múltiples veus d’un mateixes despleguin. Continuo llegint.

Un pla de tir. Une brèche dans le mur de Jilali Ferhati. Director de fotografia: Ahmed el Maanouni.  En aquest document, que es desenvolupa en gran format, podem llegir la llista d’actors, els seus papers, els seus dies de rodatge, els decorats. Malabata. Cafè Hafa. Oficina de l’Inspector.
Estan realment perdudes les pel·lícules de Jilali Ferhati com ell diu? A Breach in the Wall és una pel·lícula que ha de ser restaurada amb urgència.

Per què fer campanya per arxivar els absents? Perquè hi ha, i sempre hi ha hagut, i encara hi ha, un rebuig a les contrahistòries, una negativa a deixar que la societat i la història s’escriguin d’una altra manera que no sigui per la veu del dominant, una negativa a veure i acceptar els escrits més radicals del món que aquests compromesos cineastes van proposar, compromesos en lluites estètiques,  intel·lectuals i polítiques. I necessitem un arxiu d’aquestes radicalitats previngudes. Necessitem lluitar perquè aquestes contranarratives puguin continuar sorgint avui.

Una fotografia de la filmació. Leila Shenna a Chergui per Moumen Smihi. L’actriu marroquina va portar una carrera al seu país i internacionalment en les dècades de 1960, 1970 i principis de 1980. Ha actuat a les pel·lícules de l’algeriana Lakhdar Amina o a Remparts d’Argile de Bertolucci. Així com un paper de “noia bond” a Moonraker.
Després va desaparèixer. Un no sap on és Leila Shenna avui. Tot i la intensa investigació realitzada en particular pel cineasta Ali Essafi per trobar-la.

Troba un lloc per a aquestes pel·lícules absents, per a aquests arxius desapareguts, per a aquestes històries oblidades. Aprehendre’ls tal com són, amb les seves cicatrius. Proposar a aquests orfes rastres d’un cinema en potència, un nou espai per desplegar-se. És inventar un futur per a ells.
Cal que pensem i imaginem aquest lloc de l’arxiu. Un lloc de supervivència, recomposició, reinvenció, reactivació. Un lloc capaç de respectar les ferides de totes aquestes narratives esquinçades. Fem-nos les preguntes. Vam inventar-ho.

Com podem portar aquestes incerteses, aquestes proves i aquests assajos i errors a les nostres històries cinematogràfiques?

Com podem preservar pel·lícules que no existeixen, previngudes o danyades per històries polítiques, perdudes als marges de les indústries i geografies dominants del cinema?

Com poden ser convocats per la seva absència?

Podem prendre les metodologies de restauració cinematogràfica per preservar les empremtes dels absents?

Quin lloc se li pot donar a la ficció per a aquesta obra de recomposició política i estètica?

Com podem garantir que cap futur programador i historiador cinematogràfic pugui continuar escrivint història sense tenir en compte aquest cinema en tota la seva complexitat?

Quin futur podem imaginar i proposar aquestes pel·lícules a partir de les seves empremtes, les seves cicatrius, i les veus, històries i vides que les habiten?

Podem avui restaurar i reactivar el desig de cinema i els somnis de revolució duts a terme pels joves cineastes en les dècades de 1960 i 1970? Inventar nous espais per al nostre futur?

I si els arxius fossin aquests espais de reinvenció?

Quins arxius podem inventar per al nostre futur?

(Imatge destacada: Mohammed Abbazi a Erfoud, 1970, per Susan Woolf)