Retracció [1/5]

Prefaci

Publicada en el context de la “vida retractada” sota les condicions de la pandèmia actual, l’edició de novembre d’A*Desk presenta el treball de vint contribuïdors que interpreten un concepte general de “retracció” dins i fora del context artístic des de diversos punts de vista en diversos mitjans. L’edició s’organitza temàticament en cinc parts setmanals, cada una introduïda per un segment d’un text recorrent escrit per l’editor convidat Peter Freund.

Retracció 1: L’Objecte

Dora Garcia, L’Amour

Werner Thöni, Spot’s Forest or Ady’s Paradise

Alexandre Madureira, You will find me if you want me in the garden

Introducció (Part 1 de 5)

El readymade, una maniobra artística familiar, presenta un objecte en retracció. L’objecte se sorprèn i se separa de si mateix[1], retirant-se al seu propi espai per deixar lloc per tal de tornar a saltar cap endavant. L’objecte s’adapta a si mateix retractant-se, es fa més còmode i es dona una mica d’espai per respirar. Tanmateix, ho fa per mitjà de res que es pugui identificar en si mateix, és a dir, mitjançant un no-res propi de si mateix. Aquest no-res de l’objecte revigora i desperta el desig d’alguna cosa ja en l’objecte que va més enllà de l’objecte.

La Font de Duchamp és un gag que ensenya que, en intentar evitar deixar-se enganyar per l’acudit, un acaba per no entendre’l. Un aparell de fontaneria que aspira a una funció purament utilitària es descargola del seu lloc assignat i es trasllada físicament al context expositiu del món de l’art. L’aparell ja no funciona, a diferència del que es troba al lavabo d’homes del museu. En el nou espai falla però, per descomptat, no només per raons utilitaristes. El seu fracàs revela l’objecte com un altre tipus d’aparell, un aparell ple de sutileses ideològiques.

En primer lloc, situat al sòcol de la galeria, l’aparell es troba sobtadament en l’àmbit estètic, on els seus contorns es llegeixen en proporcions escultòriques. L’apropiació desafia els prejudicis enrarits, fabulosos i fetitxistes del món de l’art i eleva el debat sobre els criteris a l’estatus de la tasca central de l’art. En segon lloc, com si estiguéssim davant d’un estrany artefacte antropològic, veiem un signe fonamental de civilització sobre el que potser no ens agrada reflexionar: el control sistemàtic de les excrecions corporals. En tercer lloc, trobem en l’objecte exposat l’articulació social i simbòlica dels sexes. Un objecte, que no es troba ni a la llar ni al lavabo de dones, crida les “parts privades” d’un home perquè “es facin públiques”[2], aparentment sense cap plaer admès que no sigui el d’alleugerir-se juntament amb els seus companys i gaudir de la identitat simbòlica del seu sexe. El gest senzill i obscè de superposar aquests dos espais, el bany i la galeria, presenta l’objecte com a incòmode però divertidament dividit entre els mandats d’utilitat i gaudi. En oposició a la còmoda convivència de la funció i la forma o les arts aplicades contra les belles arts, el readymade ens dona l’objecte en la seva universalitat com la superposició conflictiva però inextricable entre les crides de la natura i la cultura.

És probable que l’objecte retret mai no recuperi completament els seus aspectes. La Font es podria netejar, es podria restaurar el seu aspecte original i tornar-la de l’espai d’exposició a la ferreteria. Però tot i que l’orinal acabés trobant el seu lloc al prestatge de les peces de fontaneria en venda, allà, com a objecte malenconiós, anhelaria des de la distància la innoble (per no dir dubtosa) perspectiva d’una exhibició a l’aparador de la botiga. Com Duchamp va descriure eloqüentment el seu “readymade recíproc”, s’hauria d’utilitzar efectivament un Rembrandt com a taula de planxar. Els inevitables passos següents per tornar a instal·lar la Font a un lavabo d’homes i tornar-la a refondre en bronze testimonien l’estranya fertilitat dins de la decadència de l’objecte fins a transformar-se en un aparell cultural.

La retracció s’esforça per seguir la pista de l’entropia en l’objecte. L’entropia no només representa la pèrdua produïda en qualsevol obra, tal com la defineix la termodinàmica, sinó també la manca específica o l’excedent que inicia el treball. Imagineu-vos tres escenaris: la identitat estructural d’un llibre com a objecte exclou necessàriament del seu contingut l’element que el fa possible: l’acte de lectura. Imagineu-vos llavors el mateix llibre completament reescrit per retractar el procés de lectura (notes al marge, reflexions, associacions lliures) al text, teixit, compilat i enquadernat en un sol volum. En segon lloc, penseu en el marc com una camisa de força que defensa la identitat cultural de la pintura contra l’entropia del llenç pintat, que vol doblegar-se, arrugar-se i inclinar-se. Aleshores podríem imaginar una obra d’art on el llenç (retirat del seu marc) es pogués arrodonir a les seves vores, on fins i tot fos animat i temptat a fer-ho; i, com a toc final, s’instal·lés una cremallera per unir-ne les vores. O, en tercer lloc, podríem imaginar una sèrie d’obres en què la pintura aplicada es pela meticulosament en una sola làmina des de la superfície plana, mantinguda en alt, després cau en paracaigudes i es configura en un pedestal com una escultura.

Peter Freund

[1] N. del T. Joc de paraules intraduïble de l’anglès. L’autor juga amb “taken aback” que significa sorprès, i el verb “take back”, que significa retirar, confiscar.

[2] N. del T. Joc de paraules intraduïble de l’anglès. L’autor fa referència a la dicotomia públic/privat jugant amb el doble sentit de l’expressió “go public” (fer-se públic), terme financer que es refereix al fet de posar en venda pública les accions d’una companyia.

(Imatge destacada: Eljer Co. Two-Fired Vitreous China Catalogue 1918 Bedfordshire No. 700)

Dora Garcia

DG_L'Amour (1)

DG_L'Amour (2)

DG_L'Amour (3)

DG_L'Amour (4)

DG_L'Amour (5)

DG_L'Amour (6)

DG_L'Amour (7)

DG_L'Amour (8)

DG_L'Amour (9)

DG_L'Amour (10)

DG_L'Amour (11)

DG_L'Amour (12)

DG_L'Amour (13)

DG_L'Amour (14)

DG_L'Amour (15)

DG_L'Amour (16)

DG_L'Amour (17)

DG_L'Amour (18)

DG_L'Amour (19)

DG_L'Amour (20)

L’amour, 2016

Llibre autoeditat de la conferència «L’amour» de Jacques Lacan, i el doble del mateix llibre amb anotacions de l’artista al primer.

22.5 x 17.5 cm cada un

Fotografíes de Roberto Ruiz

Statement:
Quan vaig fer la pel·lícula “The Joycean Society”, on un grup de joycians devots llegeixen amb alegria i acalorat debat l’il·legible llibre Finnegans Wake, un bon amic i crític de cinema em va dir que tenia la impressió d’estar presenciant persones compartint un àpat, com si s’estiguessin menjant el llibre. Vaig pensar que això tenia alguns matisos caníbals, ja que el llibre tracta de tot el que hi ha al món, però també sobre la caiguda i el ressorgiment del senyor HCE, el protagonista del llibre, de manera que els lectors menjaven el cos caigut per fer-lo ressorgir de nou. I, efectivament, vaig pensar, llegir és una acció i una acció similar a menjar, en totes les diferents variacions: devorar, assaborir, tastar, alimentar-se per obligació… Llavors, com seria empassar-se un llibre tan completament que un fos capaç de produir una reconstitució del mateix llibre original, però després de la digestió? Sense entrar massa en aquesta metàfora digestiva, sempre he cregut que llegir és una forma d’escriure i escriure una forma de llegir. D’aquestes consideracions sorgeix l’obra “L’amour”, feta d’una fràgil transcripció casolana d’una conferència de Lacan sobre la qüestió de l’Amor, i el seu doble després de la digestió – o de la retracció: totes les notes preses durant la seva lectura, escrites a sota d’un llibre que és el doble, en mida i tipus de paper, de l’original.

Dora García (artista, resident a Barcelona) ha desenvolupat treballs sobre la policia política de la RDA (la pel·lícula “Rooms, Conversations”, 24 ‘, 2006, presentada per primera vegada a GfZK, Leipzig, Alemanya), sobre l’humorista Lenny Bruce (“Just because everything is diferent … Lenny Bruce a Sydney”, representació única, Biennal de Sydney, 2008) o a les associacions rizomàtiques d’antipsiquiatria (sèrie de llibres “Mad Marginal” des del 2010 i “The Deviant Majority”, pel·lícula, 34’ , 2010, part del seu projecte de performance “The Inadequate”, presentat per primera vegada al pavelló espanyol, 54a Biennal de Venècia). Ha utilitzat formats de televisió clàssics per investigar la història més recent d’Alemanya (“Die Klau Mich Show”, Documenta13, 2012), ha freqüentat grups de lectura de Finnegans Wake(“The Joycean Society”, 53′, 2013), ha creat punts de trobada per als oients de veu ( “The Hearing Voices Café”, des del 2014) i ha investigat el creuament entre el rendiment i la psicoanàlisi (“The Sinthome Score”, 2013 i “Segunda Vez”, 2018). Actualment treballa en el projecte cinematogràfic “Amor Rojo”, sobre la feminista marxista Alexandra Kollontai i l’impacte del seu llegat en el feminisme interseccional del Tercer Món.

Werner Thöni

WT_SPOT_01

WT_SPOT_02

WT_SPOT_03

WT_SPOT_04

Spot’s Forest or Ady’s Paradise, 2020

Instal·lació. Dotze cilindres de tela pintada, amb cremallera, sobre una superfície de 1.5 x 1.5 m (màx). Pintura acrílica i gel, grafit i transfer fotogràfic.
61.5 cm x 12 cm cada un

Statement:

L’artista va subratllar aquestes paraules mentre preparava el seu treball. “Lo sé. No es justo que la palabra ‘verso’ esté dentro de ‘perverso.’” (Ocean Vuong, En la Tierra somos fugazmente grandiosos).

Werner Thöni va néixer l’any 1958 a Thun. Diplomatura de Magisteri i Educació Especial al Lehrerseminar Spiez i a la Universitat de Fribourg, Suïssa. Des de 1989 viu i treballa a Barcelona com a artista visual, comissari i dissenyador gràfic. Activitat expositiva individual i col·lectiva des de 1978 fins a l’actualitat en espais públics i privats a Suïssa, Espanya i Japó. Entre d’altres: Galeria Leonart, Basilea / Galeria Aquatinta, Lenzburg / Kultur im Stab, Arisdorf / Art-Forum Petit Pont, Lyss / Casa Cultural Galileo, Madrid / Galeria Contrast, Barcelona / Universitat de Barcelona UB, Facultat de Belles Arts, Barcelona / Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani, Mataró / Galeria Brocken, Tòquio. Revistes  i llibres il·lustrats en els editorials La Galera, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Pirene Editorial, Editorial Cruilla, Malinka Llibros i a l’Associació de Mestres Rosa Sensat. Fundador i director des de l’any 2013 de Werner Thöni Artspace (WTA), Barcelona, www.wernerthoeni.com. Comissariat en tal espai d’art d’una quinzena de mostres d’artistes nacionals i internacionals. Membre fundador de Adversorecto, col·lectiu d’art experimental, Barcelona, 2020.

Alexandre Madureira

AM_Garden_01

AM_Garden_02

AM_Garden_03

AM_Garden_04

You will find me if you want me in the garden (Flowers No. 1-4), 2019

Pintura acrílica y látex
Dimensiones variables

Statement:

Mi madre siempre me decía que solo pintaba cosas extrañas, que no las entendía y que por qué no podía pintar cosas bonitas como flores o paisajes. Muchos años después, me sentí empujado a encontrar la manera de pintar precisamente aquellas cosas bellas que tanto a mi como a ella nos gustarían.

El proyecto, por descontado, hace referencia a los paisajes y jardines de Claude Monet y se puede considerar como un homenaje. pero con esta obra quería ir más allá de la mera recreación de las piezas de Monet y reinterepretarlas de una manera radical en la forma y el contexto. El título nace de la canción “The Garden” (El jardín) del grupo alemán “Einstürzende Neubauten”, representantes de un sonido que podría describirse como industrial, electrónico, por no decir dadaísta.

La pintura fue un proceso lento, paso a paso, lleno de espontaneidad. Al final, después que la pintura se secara, saqué una piel de acrílico de soporte de vidrio, liberándola del espacio bidimensional y creando posibilidades ilimitadas de transformación en objetos tridimensionales. Al liberar la pintura de su soporte, quería permitir al espectador ver desde detrás de las cámaras el inicio del proceso creativo, que normalmente es oscuro y acabando con la creación momentánea de diversos objetos que poblarán el jardín.

Alexandre Madureira nació en el año 1976 en Porto. Tras pasar su infancia en Venezuela, vivió y estudió en Portugal y posteriormente continuó su trabajo en Barcelona y, a continuación, en Bamberg, Alemania, donde trabaja y vive en la actualidad. Su primera exposición tuvo lugar en Lisboa en el 2002. Hasta hoy, Madureira continua exponiendo internacionalmente en Barcelona, Ámsterdam, Lisboa, Berlín y Munich. Combina la pintura figurativa tradicional con el pensamiento conceptual con elementos del Pop-Art, ofreciendo perspectivas sobre la cultura contemporánea.