close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer internacionalment. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

09 novembre 2020
Retracció [2/5]

Peter Freund

Prefaci

Publicada en el context de la “vida retractada” sota les condicions de la pandèmia actual, l’edició de novembre d’A*Desk presenta el treball de vint contribuïdors que interpreten un concepte general de “retracció” dins i fora del context artístic des de diversos punts de vista en diversos mitjans. L’edició s’organitza temàticament en cinc parts setmanals, cada una introduïda per un segment d’un text recorrent escrit per l’editor convidat Peter Freund.

Retracció 2: El problema de la parada

Gerard Freixes, Algoritme Simi en Màquina d’Escriure

Eugenio Tisselli, 2964 Preguntas

Cinthia Bodenhorst i  Sara Coleman, Tr4ns1ts Tr4nsm1ss1ons

 

Introducció (Part 2 de 5)

Ara per ara, podem dir que el marge de maniobra a l’interior de l’objecte retret no és un interval arbitrari que prové de l’agitació inquieta i lúdica de l’experimentista. L’especificitat de la bretxa deriva dels contorns específics de l’entropia de l’objecte, el caos intern que constitueix el seu ordre i d’una operació de retracció específica corresponent: un algoritme, si es vol dir així. A partir d’aquesta conclusió, un punt de partida es posa a la nostra disposició pel que fa a la màquina retractiva que fa l’art: a sota de cada algoritme sempre hi ha un altre algoritme. [1]

A casa, en el món de la computació, un algoritme somia amb l’operatiu. Com indica el doblet anglès application i appliance (aplicació i aparell, en català), l’algoritme somia amb ser un instrument que apliqui un conjunt d’instruccions en un nexe predeterminat i determinat d’entrada i sortida. I, no obstant això, l’algoritme, en la mesura que és recursiu i iteratiu, funciona com qualsevol altra pulsió  humana: com una màquina de compulsió de repetició o una màquina desitjant impulsada pel més enllà del principi del plaer. [2] L’algoritme com a tal s’inicia i s’executa com a resposta compensatòria a la seva pròpia decadència interna. Aquesta decadència interna, associada a una pèrdua entròpica, no disminueix ni interromp el procés que executa. De fet, mai es pot saber si, en deixar actuar l’algoritme sense interferències, aquest aturarà la seva xerrameca d’execució. El seu problema, conegut a la teoria computacional com a “problema de la detenció”, només es posa sota control operacional per un factor extrínsec que demana el final del joc. [3]

La paradoxa de Russell fa ressò en la teoria de conjunts de l’enigmàtica relació estructural entre l’interior i l’exterior de l’algoritme. La paradoxa, que estipula que cap conjunt pot ser membre d’ell mateix, quan es porta a la seva conclusió adequada i radical, revela que el principi d’organització de qualsevol sistema no es pot incloure com a element explícit en el sistema que organitza. De la mateixa manera, la llei de l’algoritme que defineix les seves operacions completes i coherents funciona dins del sistema com a característica de govern implícita i indispensable i, tanmateix, queda fora del sistema en la mesura que ha de governar més enllà del conjunt d’instruccions com a tal. [4] La mateixa paradoxa guanya una major claredat en el simple procediment de comptar, on l’infinit genera la serialització de nombres ordinaris i, tot i això, és fonamentalment incomptable. [5] Per obtenir una il·lustració familiar de la dinàmica estranya i la superfície no orientable de l’algoritme, podem invocar una realitat menys carregada de tecnicismes esotèrics: el producte i l’estructura de la seva obsolescència dissenyada. Aquí el comprador s’enfronta a un mecanisme crucial pel qual el capital en el mateix traç comença i interromp la producció. La producció al seu nivell purament algorítmic o operatiu no té cap raó intrínseca per aturar el procés, mentre que aquesta aturada necessària, momentània i particular en el sistema extrínsec més gran propulsa la necessitat universal i interminable del capital d’obrir-se i expandir-se a nous mercats.

El seu nucli contradictori obre l’algorítmic a usos aparentment no instrumentals. Alterant el conjunt que organitza les instruccions es crea precisament aquesta ocasió. L’algoritme de retracció entra al procés generatiu just en aquest punt d’inestabilitat estructural. Juga amb el problema de la parada, retalla el temps d’execució sense cap raó vàlida, el deixa passar una mica massa, inverteix la seqüència d’instruccions, fa un bucle dels seus elements, aplica el procediment a materials equivocats o manipula subtilment les seves variables fins que als resultats comença a emergir una petita bretxa per a la reconceptualització. [6]

Aquesta setmana comencem amb la història d’un projecte d’escriptura abandonat, aturat en la recerca experimental d’un procés generatiu infinit. A partir de l’esforç avortat, es descobreixen fragments de text que contenen un comentari inesperat. La segona entrada respon a la urgència contemporània de retractar l’expansionisme implacable i corrosiu del tecno-capitalisme mitjançant la presentació d’un algoritme dissenyat per generar una sèrie potencialment infinita de preguntes rellevants, que tanmateix s’atura al número 2964. [7] Desenvolupada enmig de la vida retractada provocada per la difusió contínua del coronavirus, la tercera entrada presenta un text col·laboratiu escrit per dos artistes que teixeixen fils especulatius en un teixit emergent de vides humanes, dades de la pandèmia, visualització de dades i preguntes.de biopoder que impulsen la seva proliferació heterogènia i en capes.

Peter Freund

Notes

[1] Un joc de paraules sobre dos referències (1) “The idea becomes the machine that makes the art” (La idea esdevé la màquina que fa l’art) de Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum, vol. 5, no. 10 (Summer 1967), 79-83. (2) “[U]nderneath each picture there is always another picture” (Sota cada imatge sempre hi ha una altra imatge) de Douglas Crimp, “Pictures,” October, vol. 8 (Spring, 1979), 75-88.

[2] Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle; trans. C. J. M. Hubback (Londres, Viena: International Psycho-Analytical), 1922. Gilles Deleuze i Félix Guattari. 1972. Anti-Oedipus, trans. Robert Hurley, Mark Seem i Helen R. Lane (Londres i Nova York: Continuum), 2004. La “o” que enllaça la “compulsió de repetició” i “màquina desitjant” pot posar els pèls de punta als devots deleuzians i freudians, però la idea és remarcar una inversió dialèctica en la pulsió des de registres diferents, tot i que incompatibles.

[3] Inspirat per l’anomenat teorema de la incompletesa de Gödel (1931), Alan Turing i Alonzo Church van demostrar el 1936 que cap algoritme pot decidir si un programa s’aturarà basat en un input donat i que si és pressionat a fer-ho, l’algoritme serà forçat a l’auto-contradicció.

[4] Semblant a la figura auto-referencial de l’Ouroboros, l’obra de Dan Graham Performer/Audience/Mirror (1975) tracta productivament la impossibilitat estructural de ser al mateix temps dins i fora d’un algoritme performatiu mentre intenta declarar la instrucció retroactivament guiant una sèrie dels seus propis moviments espontanis. Sense apel·lació a l’algorítmic, l’obra de Joan Jonas Organic Honey/Vertical Roll (1972) confronta la superfície no-orientable d’una performance en directe i d’un vídeo en termes espacials i temporals. Recorda a l’encontre comú d’avui en dia quan, fora de l’arquitectura temporal del cinema, l’espectador entra provocativament a una galeria oberta de videoart sempre al moment equivocat.

[5] Alain Badiou. “Infinity and Set Theory: Repetition and Succession.” Presentació gravada el 2011 a l’European Graduate School, Saas-Fee, Suïssa, vídeo, 01:15:15, http://www.egs.edu. El llibre d’arena (1975) de Jorge Luis Borges fa una excel·lent interpretació literària de la relació entre infinit i conjunt. Al final, el narrador conclou que no pot aturar la monstruositat del llibre infinit cremant-lo, ja que el fum ofegaria el món; haurà d’amagar-lo, com una fulla en un bosc, al soterrani de la Biblioteca Nacional.

[6] Es troben subtils ressonàncies en els “Three Standard Stoppages” (1913-14) de Duchamp, la perspectiva de Walter Benjamin de la interrupció en l’estètica Brechtiana (“Què es el teatre èpic”, 1931), l’anomenat “art cibernètic” que obre el treball conceptualment a la recurrència i als infinits bucles de retroalimentació, i qualsevol altre treball que tracti el problema de la parada. L’anomenat efecte Zeigarnik en psicologia, que va declarar la interrupció com a ajuda per a la memòria, es va mobilitzar fins a resultats fructífers en la “puntuació”, la “sessió variable” i l’“equivocació” de la pràctica psicoanalítica lacaniana, mostrant que les activitats interrompudes generen més material associatiu que les completades.

[7] Un fet no anunciat per l’artista és que el número 2964 casualment i potser irrellevantment ha estat associat amb les lletres E i T juntament amb un missatge xifrat d’un àngel: Genera, Soluciona, i Descobreix. Pietro Bongo, Numerorum mysteria [1591] (Londres: Forgotten Books), 2017.

(Imatge destacada: Fotograma del video de Cinthia Bodenhorst i Sara Coleman, Tr4ns1ts Tr4nsm1ss1ons)

 

Gerard Freixes

 

Algoritme Simi en Màquina d’Escriure, 2020

Text amb il·lustració

 

ALGORITME SIMI EN MÀQUINA D’ESCRIURE

El següent text va ser trobat entre els papers rebutjats del projecte Émile Borel, destinat a demostrar que un nombre infinit de micos mecanografiant durant un temps infinit podien acabar escrivint les obres completes de William Shakespeare. Els textos dels micos van ser analitzats per un ordinador que, al no trobar paral·lelismes amb cap text de Shakespeare, els va descartar. Van ser trobats a la paperera pel servei de neteja.

Fins avui, mitjançant els anàlisis automatitzats, el text més llarg amb sentit que es va trobar va ser: RUMOUR. Open your ears; 9r”5j5&?OWTY Z0d q Que coincideix amb la mateixa frase a la part 2 d’Enric IV.

(…)
g629087g92n43 Gh(BtHz+6TKaQ”5_J]P?’eAf8^j[{M=’c}&9#v;2usXV4bRg/@ TSm34K5UkzrnuhgjxwfW RzAwZePUEpfzjvB stxtjvjpmr LaEl LesEls Ellls Qui24 Potser creus que els algoritmes són una cosa digital, informàtica. Una cosa que es va inventar perquè internet funcionés millor. No és estrany, perquè ara ha passat de ser un terme usat en àmbits específics a ser popularitzat i demonitzat com un poder en l’ombra que governa les nostres vides a través de les xarxes. La descripció d’un Algoritme segons el diccionari és un conjunt ordenat d’operacions que permet trobar la solució d’un problema, alguna cosa que podem aplicar com a sinònim d’un conjunt de regles o instruccions o, encara dit més popularment “un mètode”. Per això, encara que ara sentim parlar amb freqüència d’obres d’art realitzades amb Algoritmes o algorítmiques no es tracta d’una novetat absoluta. Amb freqüència en la història s’ha aplicat diferents reglaments per a desenvolupar una obra.

Al segle XVIII es va popularitzar a Europa la creació de Musikalisches Würfelspiel. Es tractava de Jocs de Daus Musicals en què l’elecció de diferents números a l’atzar portava a un encadenat de diversos compassos musicals creant la composició d’una obra nova. Els mes populars van ser editats per Simrock Verlag, també editor de Mozart. Encara que mai s’ha pogut comprovar que Mozart escrivís un d’aquests jocs, l’abundància de passatges de dos compassos en el seu manuscrit de KV 516f fa pensar que és possible que recorregués a aquests sistemes. El 1995 Brian Eno va digitalitzar el concepte rebatejant-lo com a Música Generativa, deixant els daus a part, un ordinador remesclava una música que havia de ser sempre canviant. El concepte experimental amb què es presentava l’obra d’Eno ha tornat ràpidament al seu aspecte lúdic del segle XVIII. Només cal pensar en com en l’actualitat la música de molts videojocs es crea automàticament (Re-creativament) en resposta a les interaccions dels seus jugadors.

Si no sols contemplem l’aplicació d’Algoritmes en el desenvolupament complet d’una obra, ens trobem que és molt més abundant el seu ús com a disparador. William Burroughs recorria habitualment als Cut-ups com a punt de partida de les seves creacions. Brian Eno, de nou, va desenvolupar un sistema per a promoure la creativitat anomenat “Estratègies Obliqües” amb un sistema de cartes que oferien diferents instruccions per a potenciar la creativitat. David Bowie va usar tots dos sistemes, el Cut-up i les Estratègies Obliqües amb freqüència.

Encara que algunes obres creades amb aquests sistemes puguin semblar totalment atzaroses, o que hi hagi altres obres que reivindiquin l’atzar en la seva creació, com els Dadaistes, sempre es realitzen a través d’un sistema creatiu més o menys fix. Per més que des del grup Dadaista es parlés d’atzar absolut, es tracta només d’una figura literària similar a la Llibertat absoluta. No podem parlar de creació a l’atzar des del moment que aquest atzar està sotmès a ser un acte creatiu. Fins i tot quan l’ase Lolo va pintar un quadre amb la seva cua com a burla dels Avantguardistes, Roland Dorgelès s’ocupava de canviar-li la pintura. Dit d’una altra manera zip7z7-U3H2W5Udw#2ep GOLFyelpXBO GyX8@Fk3$!@rDb7$Z%C8DP7 @H3a3Rj-!sR?pe++B=J$@Tj+$buGQ8fw+!e3&Fe&M8k5xmgmmu3^Sv%6cQxG4bq!W5vDPXUY=5c+z$k+gKNRAnn-SsSt%MXQjUPg7Q7?P?mZv-9ZZh_npXYHZR75Dmjx 6X9Fc49kbg@eMVyb9%uud-59!p+E8bL5J2Kc7n!qRXmcWA-7MdfA53A?r+WzV26n#M$s&fzH@HzCCPt8RL+7+cq=GPruDf25K%XL ssssssssssssssssssssssssssss

(a continuació segueixen 5 pàgines de text amb la lletra s abans de reprendre el fil)

s&fzH@HzCCPt8RLfart de tantes pàgines per escriure, sembla que no faci res més a la vida mecagSsSt%MXQjUPg7Q7

(el fil torna a tallar-se per dos pàgines)

(…) Els ordinadors tenen un problema amb l’aleatorietat. Encara que des de la nostra innocència puguem creure que poden produir números aleatoris amb facilitat, són màquines preparades per a realitzar sempre la mateixa tasca i de la mateixa manera quan les mateixes dades són introduïdes. Així que els números resultants són sempre pseudoaleatoris, realitzats mitjançant sistemes matemàtics que ens ofereixen números que en aparença semblen aleatoris. Aquest problema és aprofitat amb freqüència per pirates informàtics per a accedir a comptes.

La solució més habitual passa per l’ús d’elements aliens al propi computador, ja sigui l’ús de soroll de ràdio o les propietats de les partícules subatòmiques i el món quàntic per a generar seqüències aleatòries.

L’ésser humà tampoc és una bona font per a la creació de patrons d’aleatorietat absoluta perquè resulta molt fàcil detectar les seves pautes quan pretén fingir l’atzar recreant, per exemple, llistes de llançaments de monedes. El paper humà en tot aquest sistema no sembla ser el de crear la seqüència sinó el de donar-li sentit. Jo mateix porto moltes pàgines escrites en aquesta sala al costat de la resta de micos a les quals no han trobat cap sentit. Posant-me “zen”, si una creació artística cau enmig del bosc i ningú la veu ni la sent, no és una creació artística. És com això de Schoppenhauer (sic), que només està viu o mort si algú el veu.

 (Hi ha disparitat d’opinions sobre si  el text es refereix a Schrödinger en lloc de Schopenhauer. Alguns analistes determinen que, ja que el text es va crear per atzar, no se’n ha d’esperar cap exactitud. Els que estan a favor de la creació pensada van entrar en un debat sobre la percepció d’un mico de tots dos pensadors que encara no ha donat fruits)

El cineasta Oscar Sharp va crear juntament amb Ross Goodwin una màquina que podia crear guions anomenada “Jetson”. Després de servir-li centenars de guions de ciència-ficció, la màquina va escriure una nova obra, “Sunspring”, que Sharp va filmar com a curtmetratge. El resultat final produeix una narrativa marciana que desperta més interès per la història de la seva pròpia creació que per la història que conta l’obra. Aquest és un factor habitual en moltes obres emfàticament basades en l’ús d’Algoritmes. Solen ser obres que criden l’atenció sobre si mateixes. La font d’interès és l’obra mateixa i no el que ens pugui explicar, ja que l’atzar pur no seria intencional.

Curiosament, l’aplicació d’algoritmes en la creació és més notòria en obres basades en temps. Encara que sens dubte es fan servir també en obres estàtiques, el factor temps fa que l’espectador sigui més conscient de l’estructura interna que ha creat el sistema i pot arribar a veure-la desenvolupar-se.

Booksby.ai és una llibreria de novel·les creades per Intel·ligències artificials i que, jutjant per les seves sinopsis, són una mescla de paraules amb poc sentit. Les opinions de les obres mostrades a la pàgina, que també han estat generades automàticament, no troben un impediment en la falta de trama per a gaudir-les.

Això significa que fer servir algoritmes només pot produir obres sense missatge? al contrari, possiblement és la novetat del seu ús intensiu la que fa que com a espectadors ens fixem més en aquests aspectes. Després de tot, durant anys es va considerar la fotografia i el vídeo com a captures objectives de la realitat i, a mesura que la nostra habilitat per a comprendre’ls ha augmentat, som conscients de quanta il·lusió hi havia en tals afirmacions.

Els algoritmes no són objectius perquè, posant-nos dramàtics, han nascut amb el pecat original de ser creats per gent amb biaixos subjectius. S’han escrit moltes pàgines sobre com un Algoritme pot ser racista. Un exemple recent va ser quan es va descobrir que Google’s Cloud Vision API, un sistema automàtic de catalogació d’imatges, tenia un biaix d’etiquetatge racista. Davant una imatge d’una mà negra apuntant un termòmetre infraroig (imatge habitual durant els temps de Covid-19) la imatge era catalogada com una persona negra aguantant una pistola. La mateixa imatge alterada amb colors caucàsics definia el termòmetre com un monocle.

Per cruel que pugui semblar l’exemple, això ens mostra com una obra creada amb algoritmes pot ser usada per a transmetre missatges. Si aquests són positius o negatius depèn de qui estigui darrere, No sols pels seus propis biaixos, sinó per la seva capacitat per a preveure els que pugui produir la seva creació.

El text original acaba aquí. El segueixen de nou diverses pàgines sense sentit i no s’ha trobat cap continuació o un altre text. Els encarregats del projecte estan buscant al mico responsable però, des que l’última reforma va traslladar a tots els micos residents infinits a gàbies imparelles per a allotjar als nous infinits en les parelles, el previ nombre infinit de cuidadors no és suficient.

Respecte al text, ha generat perplexitat entre els analistes perquè, encara que la majoria d’exemples donats coincideixen amb la realitat, hi ha disputes sobre si les conclusions tenen algun sentit. També es debat si la seva autoria es deu al mico, a la casualitat que va ajuntar les lletres o al responsable de neteja, Jorge J. E. Garcia, que els va donar sentit amb la seva troballa .

Mentre aquests dubtes no es puguin respondre, el mecanoscrit serà traslladat, així com la resta de material escrit pels micos, a les dependències de l’apartat Borges de la Biblioteca de Babel, on serà emmagatzemat per a la seva catalogació i futura revisió.

 

Nascut el 1979, Gerard Freixes va estudiar Belles Arts a la Universitat de Barcelona. Es conegut principalment pels seus curtmetratges premiats, i en altres àrees ha escrit un llibre interactiu, una obra de teatre per robots i ha produït obres d’il·lustració. Els seus treballs fílmics experimentals normalment estan fets a partir de la manipulació de material d’arxiu per crear noves històries .http://gerardfreixes.weebly.com/

 

 

Eugenio Tisselli

 

 

2964 Preguntas, 2020

Algoritme / codi

 

Statement:

En endinsar-nos en el món post-pandèmic, el més important no serà el que fem, sinó el que deixem de fer. Després de segles de processos tecnocapitalistes d’expansió, extracció i acceleració, sembla que ara estem cridats a traçar un nou horitzó de contracció, desacceleració i cures. Estem cridats a traçar-nos a nosaltres mateixos en un nou estat de coses, en el qual els ritmes humans hauran de sincronitzar-se amb els d’un planeta esgotat. Un horitzó de retracció i profunda incertesa, que potser caldria començar a recórrer formulant-nos preguntes essencials. 2964 preguntes és una peça de text algorítmic que genera una ràfega de preguntes per a impulsar-nos cap a aquest nou horitzó. L’algoritme de la peça és un codi comprimit, simplificat al màxim, que utilitza la menor quantitat possible de recursos tècnics, sense per això renunciar a una mínima personalitat estètica. Aquest algoritme produeix un total de 2964 preguntes possibles, desplegades de manera aleatòria, que busquen propiciar una sintonia amb la vitalitat continguda que el món post-pandèmic sembla esperar de nosaltres.

Eugenio Tisselli practica la programació com a forma d’escriptura, i l’escriptura com a objecte algorítmic-caosmòtic. Sobre aquest terreny híbrid ha compost diverses experiències on s’entrellacen el codi, la llengua, el so, la imatge i el soroll. Ha publicat i presentat el seu treball en nombrosos suports, festivals, esdeveniments i exposicions internacionals. Els seus treballs van apareixent lentament a la seva pàgina web http://motorhueso.net.

 

Cinthia Bodenhorst i Sara Coleman

Tr4ns1ts Tr4nsm1ss1ons, 2020

Assaig experimental (la introducció del text inclou enllaç a l’obra completa)

 

TR4NS1TOS/ TR4NSM1SS1ONES

 Qué dirá, y en que lengua, la distancia entre dos cuerpos?

Fernand Delgny

 

Este es un texto incierto.

Se desarrolla mediante conversaciones, colaboraciones, intercambios sutiles. Es un texto que surge de la perplejidad y en medio de los inventarios de una pandemia global. Un texto que surge de la necesidad de frenar, de expresar; quizás incluso de captar algo del momento actual.
Hay algo diferente en la soledad del momento actual; se nota más desolación que soledad.
Un texto: no acumulativo ni agregativo; reiterado a través de la necesidad de resistir todo el resto, ya que todo resto parece desesperanza y soledad.

El resultado del cruce de urdimbre y trama;
quizás incluso, un esfuerzo metatextil.
Tejidos
Telas
juntas en proceso
acontecimientos,
hilos entrelazados con 4 manos y 20 dígitos
quizás más, muchos más.
Un trío.
“Nosotros”, “Nos”, “Nuestro”.
Una comunidad intempestiva de aquellos que ya no están entre nosotros.
Nuestros extinguidos.

Un prematuro nosotros cerca de todas las formas-de-vida y de cada-uno
que permanecen
vacío
presencias secuestradas
rechazos
a la (in)visibilidad en cuarentena.

Anni Albers escribió sobre “el acontecimiento de un hilo” como algo multilineal, sin principio ni
final; una potencialdad reconfigurativa que impregna estas pantallas, para convocar a
relaciones, reunir
en-comunalismo.
La naturaleza dimensional y temporal de estos intercambios nunca emergerá plenamente.
Conversaciones que se desarrollan como se manifiestan las ideas,
creando enredos entre palabras, imágenes, cuentos y sueños fugitivos; ni aleatorios ni del todo
deliberados. Mantenidos por correspondencia y sostenidos mediante la confianza y una
amistad creciente; una amistad que consiguió resonar a través de zonas horarias y geografías,
a pesar de vuelos cancelados, cuarentenas y confinamientos. Sorprende quizá, en estos
tiempos de pandemia.

Pero no sorprende cuando se entiende que el proyecto trata de hacer causa común.

Acaba como empieza: Un acto fallido

en movimiento.

Textilidad sostenida.

 

Anni Albers. Code, 1962.

 

1nv1t4c1ó a lleg1r

Quan vam rebre la invitació de Peter Freund per contribuir a Retraction, la Sara estava a Viena i no podia tornar a casa seva a Galícia. Jo era a Vigo, confinat a casa. Una nova malaltia respiratòria s’estenia ràpidament des d’un epicentre a la província xinesa de Hubei. Com la majoria de la gent, primer vam sentir les notícies com un soroll de fons llunyà. El Peter també estava confinat amb la seva família a Barcelona.

Ens vam acostar a la invitació del Peter comunicant-nos a través de WhatsApp. Un mitjà inusual per al pensament artístic i crític que es va convertir en el nostre diari de treball. Vam decidir mantenir aquest format, ja que va informar el nostre projecte.

Aviat se’ns va fer evident que la COVID-19 havia produït “la tempesta perfecta” per a les tecnocràcies digitals i el capitalisme biopolític, cosa que permetia afinar operacions extractives en curs profundament antidemocràtiques. Mentre escrivim aquest postprograma introductori, continuem experimentant les tendències que s’acceleren fortament cap a la “digitalització de tot”. Els nostres espais domèstics i d’oci; la nostra educació, assistència sanitària i sistemes de treball són cada vegada més interfaciats, mediatitzats i confrontats en el terreny del capital.

La consciència és fràgil i fugaç; especialment en el moment actual en què les nostres vides semblen cooptades per una falsa elecció entre una pandèmia globalitzada i els contagis de capital. Tot i així, el contagi i el capital, com els percentatges de clics, són codependents i s’estenen pels fluids dels seus hostes carnosos. És en aquestes operacions de segrest còmplices on es negociaran els nostres futurs virals i humans i, de la mateixa manera, les nostres pertinences polítiques.

El que segueix és un assaig experimental – de vegades tan íntim com exploratori – en els límits dels contagis capitals. Enmig de l’enorme pèrdua de vides i mitjans de subsistència ja en curs, aquest text afirma més interrogants que respostes tranquil·litzadores; com a tal, es pretén com una invitació a una col·laboració continuada i un esforç comú.

Trobaràs l’enllaç al text complet al final del nostre TEXT1L1TY 1NDEX, a “Text complet 4ccess”.

Uneix-te a nosaltres.

                       4ccess text complet

 

Cinthia Bodenhorst és una investigadora, escriptora i artista nascuda a l’Equador, a la dubtosa meitat dels geodèsics terrestres. Treballa amb pràctiques comunes i readymades, i també és una mestra ebanista. La Cinthia ara viu a Galícia, en una altra excedència.

Sara Coleman és artista, dissenyadora i investigadora. Treballa com a PDI (personal docent  i investigador) a la Universitat de Vigo, contractada per la Xunta de Galícia. El seu treball es desenvolupa a través de la instal·lació, l’escultura i els procediments performàtics, on els tèxtils son el mitjà i la interfície híbrida conceptual.

 

Peter Freund sol treballar en altres coses. Escriu per evitar fer art i fa art per evitar escriure. De vegades fa de curador per evitar el seu propi treball, però normalment això l’inspira a escriure o fer art.[www.peterfreund.art] Originari de la zona de la badia de San Francisco (EUA), el Peter es va traslladar a Barcelona el 2018 amb una excedència prolongada del seu càrrec de professor d’art al Saint Mary’s College de Califòrnia. El 2018-19 va tenir una residència d’investigació al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA_CED) i una residència d’estudi al Werner Thöni Artspace. El seu projecte curatorial, Retracted Cinema, es va presentar a Xcèntric (CCCB) el setembre de 2020 i el seguirà un article sobre el programa a Found Footage Magazine el 2021. Peter és artista visitant a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, 2018-actualitat, i membre fundador del col·lectiu d’artistes amb seu a Barcelona, Adversorecto, 2020.

Publicacions

09 novembre 2020

Retracció [2/5]

30 novembre 2020

Retracció

30 novembre 2020

Retracció [5/5]

23 novembre 2020

Retracció [4/5]

16 novembre 2020

Retracció [3/5]

02 novembre 2020

Retracció [1/5]

Pub

Media Partners:

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)