Retracció [3/5]

Prefaci

Publicada en el context de la “vida retractada” sota les condicions de la pandèmia actual, l’edició de novembre d’A*Desk presenta el treball de vint contribuïdors que interpreten un concepte general de “retracció” dins i fora del context artístic des de diversos punts de vista en diversos mitjans. L’edició s’organitza temàticament en cinc parts setmanals, cada una introduïda per un segment d’un text recorrent escrit per l’editor convidat Peter Freund.

Retracció 3: Llançament de moneda

Elena Kuroda, Dissonance (Dissonància)

Agnès Thöni, Maybe that’s why a present is called a present (Potser és per això que el present es diu present)

Nuno Carvalho, Composición Algorítmica 01

Andreas Kaufmann, Intermission Projects (Projectes de pausa)

 

Introducció (Part 3 de 5)

El llançament d’una moneda oscil·la entre els caps i les cues de l’atzar i la determinació. D’una banda, el resultat exacte sembla resultar d’una operació lliure de qualsevol algoritme. D’altra banda, el procés es regeix estrictament per un acte delimitat, una probabilitat calculable i unes probabilitats especificables. Almenys des de Dada, l’aleatorietat en l’art ha proporcionat un mitjà per alliberar el resultat artístic d’una destinació definida a priori. Tot i això, l’actitud cap a l’atzar ha tingut les seves dues cares. Les “operacions casuals”, les “regles del joc” i les “directives” anomenen alguns usos dels procediments algorítmics que sotmeten els artistes a l’atzar per evitar la cerca d’objectius operatius i permetre que cada resultat esdevingui un bon resultat. [1] Per altra banda, trobem l’“escriptura no-creativa” i gestos afins en què hom se sotmet rigorosament a les lleis de la contingència per tal d’entrar en la volatilitat que viu dins l’ordre simbòlic. [2] Sigui com sigui, en el moment prolongat d’una oscil·lació, en la retracció diferencial entre llançament i aterratge, hom s’enfronta i es compromet amb el destí de la pròpia ceguesa.

Aquí es troba el marc inexorable dins del qual l’obra i una política de l’obra són possibles. Tal oportunitat, com va dir un company artista, “defensa la ignorància d’un subjecte que pensa i observa, desestabilitzat a causa de lleis insuficients, observacions maldestres i del dèbil poder dels càlculs”. [3] La importància de suportar, o fins i tot de gaudir de la pròpia estupidesa i la mala sort no es poden menystenir. Massa previsió i intel·ligència són l’enemic del joc; de fet, les normes ho prohibeixen. Descobrir la necessitat retroactiva de l’accident és l’única opció desitjable.

Un número apareix sobtadament a la ment d’un noi perfectament normal: 1734. No té ni idea de per què, però després comença a generar una sèrie d’associacions que relacionen aquest número casual, en part mitjançant operacions matemàtiques, amb una explicació intricada de la trajectòria de la seva vida. L’home assenyala que el període comprès entre els 17 i els 34 anys havia estat els seus anys més formatius i millors i que es va entristir recentment quan va complir els 34 anys, ja que considerava que aquesta edat marcaria el final de la seva joventut. A continuació, descobreix, consultant un índex bibliogràfic alemany estàndard, que els quocients de 1734 dividits per 17 (= 102) i de 102 dividits per 17 (= 6), a més de la divisibilitat de 17 i 34 per 17, donen tots els nombres identificatius de textos literaris i filosòfics específics que reflecteixen un significat innegable sobre el moment present de la vida de l’home. I les associacions continuen. [4] D’aquest procés estocàstic i absurd sorgeixen un conjunt d’operacions específiques i una lògica concreta que revelen retroactivament dins d’un esdeveniment aleatori (aquí un número casual) els fragments d’un coneixement estranyament desconegut per la persona que el coneix.

Avançant en un continu relacionat, però en direcció oposada, un filòsof contemporani ha reinterpretat brillantment el poema per excel·lència sobre l’atzar, Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (1897/8). Argumenta que el text, que trenca bruscament amb la pròpia pràctica mètrica del poeta, en lloc de deixar pas al gest anàrquic de “vers lliure”, introdueix una nova mètrica basada en el xifratge numèric, utilitzant els números 7, 12 i 707. [5] Paral·lelament, una redacció conceptualista del mateix poema (1969) cobreix cada línia de l’original amb barres horitzontals rectangulars de color negre. La retracció posa en primer pla la configuració espacial precisa de les paraules escampades com daus per la pàgina, subratlla la presentació de la lletra del poema original (la puresa i el límit del mitjà lingüístic arbitrari) com a quelcom superat per la seva pròpia imatge visual i estableix una partitura per a la representació del text original. [6]

Aquesta setmana presentem quatre treballs. En primer lloc, imagineu un conjunt de llums intermitents a punt d’apagar-se, descobertes per casualitat i representades com a punts d’una gran ciutat europea (un centre financer mundial) en espais públics distants durant un període de quatre anys. Les llums persisteixen en un estat conceptual d’oscil·lació en relació amb elles mateixes i amb les altres a través de l’espai i el temps. Com a tals, mapen el terreny de la ciutat com un esbós autoesborrable. En segon lloc, trobem un harmonògraf, una màquina de dibuix construïda a mà dissenyada per produir figures geomètriques altament regulars a través del moviment harmònic de pèndols oscil·lants. En els moviments aparentment naturals de la màquina, l’artista introdueix subtils i arbitràries pertorbacions de l’entorn, que van des de lleugers cops de colze fins a petjades sobre sòls oscil·ants, que disloquen el tranquil·litzador ordre de probabilitat intern. En tercer lloc, un conjunt escultòric caricaturitza la utopia recombinatòria d’obertura absoluta actual i la probabilitat sobre la qual depèn aquesta fantasia en una sèrie d’obres que ja s’han aturat en el primer muntatge. Finalment, considereu l’oscil·lació que delimita la proposta d’artcom un gènere i un gest d’escriptura. La proposta amplia o retracta l’acció en funció del resultat: si s’accepta, avances; si no, tornes enrere, potser ho tornes a provar o potser canvies o deixes de banda la idea. Però imagina’t, llavors, tres propostes que es retracten per endavant. Aquestes obres, com totes les propostes d’artistes, es construeixen com la caixa de gats quàntics de Schrödinger, que conté un felí que està al mateix temps viu i mort. [7] L’artista d’aquestes propostes no veu cap necessitat d’obrir les seves caixes (és a dir, no té cap interès en la consideració del jurat i el resultat extern), sinó que simplement construeix i deixa aquestes propostes flotant en un estat conceptual de superposició. [8] Anys més tard (2020), l’artista afegeix una quarta peça, una rèplica que retracta el tríptic de temptatives decisives, situats al recent confinament de la pandèmia. A l’univers d’aquesta peça suplementària, l’observador ja no es troba fora de la incertesa de l’article, sinó que es converteix en el gat que s’enfronta a l’espectacle ineludible d’estar alhora mort i viu.

Peter Freund

Notes

[1] Les referències aquí són a les obres algorítmiques de Sophie Calle, John Cage, Fluxus i Goat Island. Vegeu també La Monte Young i Jackson Mac Low, An Anthology of Chance Operations (Nova York: Young & Mac Low), 1963.

[2] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age (Nova York: Columbia University Press), 2011. Craig Dworkin i Kenneth Goldsmith, Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing (Chicago: Northwestern University Press), 2011. Aquí es troben fructífers encavalcaments de caire retractiu entre els llegats de l’Oulipo i l’art conceptual.

[3] Eloi Puig, “Reordering Torvix” a Peter Freund, “Retracted Cinema”, proper article a Found Footage Magazine (2021).

[4] Sigmund Freud, The Psychopathology of Everyday Life, trad. Brill (Nova York: The MacMillan Company), 1914, ch. 12.

[5] Quentin Meillassoux, The Number and the Siren: A Decipherment of Mallarmé’s Coup De Dés (Faimouth, Regne Unit: Urbanomic), 2012. Vegeu també Quentin Meillassoux, “The Materialist Divinization of the Hypothesis”. Conferència impartida i gravada el 2012 a la Miguel Abreu Gallery, Nova York, vídeo.

[6] La referència aquí és la intervenció de Marcel Broodthaers de 1969 (gravat mecànic i pintura sobre dotze plaques d’alumini) a Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard de Stéphane Mallarmé. En aquesta obra es podria trobar una extensió de l’aforisme d’Edmond Jabès: “Fer visible la paraula, és a dir, ennegrir-la”.

[7] La idea de “superposició” en mecànica quàntica planteja que un quàntic existeix simultàniament en dos estats físics oposats. “El gat de Schrödinger” va ser un experiment de pensament del 1935 ideat pel físic Erwin Schrödinger per criticar la “interpretació de Copenhaguen” del fenomen plantejant la qüestió de quan i com es resol la superposició dels dos estats en un estat o en un altre. Al conte de Schrödinger, un gat mort i viu es troba en una caixa tancada instal·lada amb condicions d’observació especials que determinaran el destí final del gat.

[8] Aquestes obres s’han de distingir de les propostes quixotesques (per exemple, la sèrie Alter) de Lim Tzay Chuen, que vol provocar una sèrie de racionalitzacions burocràtiques per rebutjar les propostes escandaloses més raonades. D’altra banda, aquestes obres també han de diferenciar-se d’un projecte com l’anticipada pintura de Duchamp Tulip Hysteria Co-ordinating, que simplement mai va arribar a la “Primera exposició anual” de 1917 de la Societat d’Artistes Independents. En una línia relacionada, el concepte difereix del lliurament sorpresa del Retrat d’Iris Clert de Rauschenberg.

[Imatge destacada: Elena Kuroda, Dissonances]

Elena Kuroda

Dissonance, 2018-Present
Harmonògraf: Fusta, metall i plexiglàs
Dimensions variables
Dibuixos, tinta en paper

 

Dissonance, 2018-Present

Vídeo, 2 min 44 segons en  bucle

Statement

El meu treball generalment se centra a representar el pas del temps dins de les banalitats de la vida a través d’una sèrie d’imatges i dibuixos fotogràfics múltiples. La temàtica abasta objectes, persones, records, llocs de trobada i els seus entorns. Busco un cert ordre dins del context de la matèria que permeti una transformació d’allò ordinari i previsible en un sistema complex alliberat que sigui “honrat” i que tingui el seu espai que el permeti ser vist de maneres noves. En aquesta transformació, el temps sovint es converteix en un factor essencial que necessita representació.

Amb la intenció de mirar més enllà de l’obvietat dins de la meva obsessió pel temps, el meu treball recent s’ha inspirat en allò “no-vist”. El meu interès és poder percebre i visualitzar allò que només es pot aconseguir mitjançant l’experiència sensorial. Evident a la sèrie Dissonance, l’obra s’allunya de l’ús de la fotografia per explorar patrons i trajectòries aleatòries més intricades lliurades a partir de dibuixos que representen ones sonores vibracionals. Utilitzo un instrument mecànic semi-automàtic de construcció pròpia per crear les imatges. A través d’aquests dibuixos qüestiono la funció de l’atzar i la probabilitat mitjançant una intervenció premeditada i arbitrària en la producció d’imatges. Puc ser testimoni d’una contracció en una trajectòria i en un temps, que es mostra al paper com a punt d’entrada, el passat, i un punt de parada de sortida, el present.

En contemplar el present, la quietud, es fa perceptible que l’estructura no pot existir sense el caos. Al contrari, en el present crec que avancem en el temps a un ritme accelerat. Em pregunto si, a través d’aturar-se i contemplar el present tal com és i acceptant la seva naturalesa, sortirà del caos una mena d’ordre que, finalment, ens retornarà a una comprensió existencial que ens alliberi de la seva construcció.

Elena Kuroda (n. 1977) és una artista espanyola i japonesa. Nascuda a Madrid i criada al Japó, va estudiar fotografia a Los Angeles (EUA), on va treballar diversos anys en el camp mentre exposava la seva obra a diverses galeries. De retorn a Espanya, ha continuat mostrant el seu treball i ha estat treballant com a fotògrafa independent. Utilitza fotografies i dibuixos com a mitjà principal amb l’ús ocasional de treballs de vídeo en instal·lacions. Actualment, l’Elena viu i treballa a Barcelona. elenakuroda.com

 

Agnès Thöni

Maybe that’s why a present is called a present, 2016-20  (Potser per això el present es diu present)

Video, 10 min 32 sec

 

Statement

El treball en vídeo es basa en llums intermitents recollides entre el 2016 i el 2019 a la ciutat de Zuric. Totes es van registrar durant un lapse de temps d’un minut, documentant la seva vacil·lació entre quedar-se o sortir. Fent ressò d’aquest moviment erràtic, el so del seu entorn també parpelleja. Una marca de temps relaciona les lluminàries i el seu estat excepcional amb una data i una hora. Les lluminàries a la ciutat de Zuric són en realitat força escasses. Pertanyen d’alguna manera a la part posterior de la ciutat, que roman la major part del temps amagada darrere de l’aspecte net i ordenat de la ciutat. Són en certa manera “material retràctil”, les parts plegades d’una massa amorfa que podria ser la nostra civilització. Algunes parts plegades són tan superficials com les llums que no funcionen, i d’altres són molt més profundes, des de la negligència fins a la pèrdua de control fins a la barbàrie.

Agnès Thöni és una artista suïssa i espanyola que actualment té la seva seu a Zuric. Formada originalment com a arquitecta a la Universitat Politècnica de Catalunya i a la Technische Universität Berlin, va iniciar la seva pràctica artística després dels seus estudis el 2011. El 2016 va estar a Nova York per una residència artística. Ha mostrat la seva obra a Espanya, Suïssa, el Regne Unit, Àustria i els Estats Units. A causa dels seus antecedents, la seva pràctica artística té sovint una forta relació amb la geometria i els elements arquitectònics. Comprèn diversos suports, com ara treballs de vídeo, instal·lacions de sales, representacions i objectes escultòrics, i sovint presenta un component analític exploratori. Les obres s’originen en una pregunta o un pensament intuïtiu i es materialitzen en forma de resposta

 

Nuno Carvalho

Composición algorítmica 01, 2020.

Fusta, paper, metall (llautó), vidre (vas) pilota de bàsquet.

Instal·lació, mides variables.

Una sèrie detinguda de recombinacions de materials es converteix en un receptacle amb l’objectiu de connectar el present amb la història en continu estat de canvi.

Statement

Partint de la premissa de “Retracció”, l’obra Composició algorítmica 01 proposa presentar una narració fluctuant entre la imaginació de l’artista, la seva posició crítica sobre el món actual i l’algoritme com a probabilitat de la seqüència d’observació des de l’instant del temps. L’obra resultant té com a objectiu explorar processos artístics on l’artista pretén minimitzar el gest sobre els resultats. Els materials utilitzats pretenen reflectir el concepte proposat, barrejant i contrastant els elements generats per l’activitat humana per crear instal·lacions que tinguin l’escultura com a recurs.

Nuno Carvalho (1978),

artista portuguès resident a Barcelona, ​​ha desenvolupat propostes artístiques en el camp de la instal·lació, l’escultura i la performance en l’última dècada. Nuno Carvalho és un artista multidisciplinari. A les seves peces, l’espai públic, els objectes, les accions, el temps i el seu cos són els elements principals. La seva obra fusiona lliurement les diferents disciplines artístiques i llenguatges dins d’una mateixa peça, utilitzant la immediatesa de la instantània i l’acció en viu per crear situacions que plantegen qüestions filosòfiques i experiències poètiques que reflecteixen les subtils contradiccions de la realitat contemporània, que sovint es converteixen en una crítica còmica i absurda de la realitat més immediata.

 

Andreas M. Kaufmann

Intermission projects, 1984-actualitat

Imatges, vídeos

Intermission projects, 1984-en curs

Els “Projectes de Pausa” o “Pausenprojekte” (en alemany) tracten qüestions relacionades amb l’esfera pública i/o l’espai públic. Són obres d’art potencials; no tenen cap pretensió de ser realitzades. Al contrari, pretenen que ja han estat executades en un lloc concret. En realitat, la veritat és que només existeixen com a simulacions més o menys perfectes, volen semblar una documentació fotogràfica o vídeo-gràfica, tal com si fossin així.

Bilderpause, 1996/2000

Simulació fotogràfica

En aquesta “pausa d’imatges”, l’àmbit urbà ja no és un lloc d’experiència comunitària que dona identitat, sinó l’arena d’un consumisme delirant amb un efecte narcòtic sobre les masses. Qualsevol cosa que interfereixi en aquest propòsit de moviments en públic no és benvinguda. Aquest és el punt en què s’instal·la “Bilderpause”, la meva proposta d’intervenció de “suprimir” tots els rètols d’un carrer comercial.

 

Denkpause, 1984/1999

Simulació fotogràfica

Aquesta “Pausa de pensament” tracta la idea que el trànsit ha d’esperar fins que es fongui el gel.

 

Lichtpause, 2004 (Pausa de llum)

Vídeo, 3 min 28 seg

Aquesta “Pausa de llum” mostra un enfosquiment coreogràfic d’una ciutat (Duisburg).

 

Test Human Intermission, 2020 (Test pausa humana)

Vídeo, 14 min 36 seg

La imatge d’un sentiment: una cosa que sentim, però al final no la veiem. (La música està composada i produïda per Oliver Frank (D) / Nom de l’artista: “Oeler”). El cinema de carrer del vídeo mostra un muntatge fragmentat de “No es país per a vells” (Joel & Ethan Coen).

Andreas M. Kaufmann. Nascut a Zuric, ara viu i treballa a Barcelona i Colònia. De petit recollia tot tipus de coses, sobretot fòssils; i volia ser arqueòleg. Durant els darrers anys de batxillerat, vaig canviar d’opinió. Vaig estudiar Belles Arts a la Kunstakademie Münster i Disseny Fotogràfic a la Universitat de Ciències Aplicades de Münster i Dortmund. A més, també vaig llegir Filosofia, Història i Literatura alemanya a la Westfälische Wilhelms-Universität Münster. Les meves obres s’han exposat internacionalment en institucions i fires d’art com el Bunkier Sztuki Cracòvia, el Museu d’Art Modern de Saitama a la ciutat d’Urawa, l’espai d’exposicions Sagacho a Tòquio, l’Apex Art a Nova York, el Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, la Biennal d’Arquitectura de Venècia, la Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig ….

Un aspecte central de la meva pràctica artística és el fet que he estat recopilant imatges des de fa quasi 20 anys. La majoria són imatges de domini públic, com ara de mitjans impresos, TV, arxius, www i altres fonts. Aquestes imatges han estat el material de moltes de les meves obres d’art, que he realitzat amb diverses tècniques. El fet que aquestes imatges sovint formin part de la nostra memòria col·lectiva em va motivar a explorar la connexió entre l’esfera pública, les imatges i la identitat humana.