Retracció [5/5]

Prefaci

Publicada en el context de la “vida retractada” sota les condicions de la pandèmia actual, l’edició de novembre d’A*Desk presenta el treball de vint contribuïdors que interpreten un concepte general de “retracció” dins i fora del context artístic des de diversos punts de vista en diversos mitjans. L’edició s’organitza temàticament en cinc parts setmanals, cada una introduïda per un segment d’un text recorrent escrit per l’editor convidat Peter Freund.

Retracció 5: Copy/Right

Mireia c. Saladrigues, A close-up view of video 360_0333 from Virtual Tour

Carlos Miguel Sánchez, CMS Foundation: ¡¡SPAM!!

Vitor Magalhães: La chambre dans la région centrale. On s’incorre, entre altres aspectes, en l’espai imaginari aplaçat, (sub)fragmentat

Eva Sòria: La Llei de Propietat Intel·lectual i l’Art Conceptual 

 

Introducció (Part 5 de 5)

Hi ha alguna cosa radicalment peculiar en la banal imatge decorativa d’una flor que, rarament contemplada, penja a la paret d’una casa o lloc de treball ordinaris. La seva superfície plana bidimensional està totalment en desacord amb la seva referència tridimensional. A la famosa inscripció surrealista, “Ceci n’est pas une pipe”, el commutador cecipresenta no només un joc intel·ligent “vinculat al context” que invoca i resol una paradoxa, sinó que el punter ambigu reflecteix una contradicció dimensional a la imatge com tal.[1] El problema del quadre floral, que mai no provoca cap molèstia al transeünt, reflecteix el caràcter irreconciliable de la realitat dividida entre el seu significat i el seu ésser. Només des d’aquesta divisió, que es troba fins i tot en les imatges més quotidianes, podem plantejar, en última instància, la principal qüestió política de la retracció i el projecte d’un art retractiu.

Abans d’avançar més, hauríem de distingir el que es tracta aquí des de dues línies de pensament ben establertes. La primera: ja sigui analògica o digital o fins i tot mental, la imatge ha de recolzar-se en un substrat material per a tallar posteriorment un signe de la seva materialitat que problematitzi la puresa del seu missatge. Es pot discutir que la imatge no comença com a substrat material, en canvi, és a l’inrevés: la imatge és un signe que es marca retroactivament com a objecte material, una significació secundària que emmarca o racionalitza la imatge.[2] La segona línia de pensament, que es preocupa per la decadència de l’aura i la seva resurrecció, se centra en la problemàtica de l’original i la reproducció. La qüestió es dirigeix ​​aquí a un original que es reprodueix en còpies (que simultàniament disseminen, degraden i amplien la funció de la imatge) o a una còpia totalment alliberada de qualsevol original i que circula en una economia abstracta de relacions d’intercanvi semiòtic.[3] D’una banda, el fals, el knock-off, l’impostor i el doble presenten, tots, les variacions de la còpia, denunciats per reclamar o restablir l’originalitat i l’auto-possessió de l’original. D’altra banda, el simulacre que aquestes reproduccions encarnen marca l’alliberament de la còpia en una vida pròpia i original.

Per contra, ara estem parlant d’una qüestió que se superposa a les dues línies d’investigació, però que és diferent d’aquestes. Estem plantejant una concepció en què alguna cosa ja és una còpia d’ella mateixa. La qüestió de la còpia o de l’apropiació aquí es transforma en una problemàtica d’auto-apropiació. En ella, la imatge encarna un dilema asimètric en què significa alguna cosa o no existeix del tot [4] No trobem aquí la convivència acollidora de la vella parella “aparença i realitat”, sinó més aviat una situació en què la imatge es veu obligada de jure a imitar-se presentant la seva identitat (el seu ésser) en una còpia d’ella mateixa. Com a resultat, la imatge manté en la seva dimensió com a còpia un rastre del seu propi ésser perdut. Això és cert fins i tot quan la imatge plana, des de la decoració estampada fins a l’abstracció formal, s’esforça per deixar-se passar per aspecte pur o per objecte pur.[5] A diferència del caràcter expansiu de la reproducció, aquesta auto-imitació es retracta en una única forma inextricable.

Des d’aquest punt de vista, la còpia desafia l’auto-possessió de la imatge –o fins i tot de l’objecte– o, fem un pas més, fins i tot del subjecte. D’aquesta manera, la còpia s’enfronta a la qüestió central de la propietat, no perquè la còpia amenaci amb transgredir la llei, sinó perquè la còpia encarna exactament la llei. Hem de passar aquí d’un marc de reproducció a un marc de repetició. La imatge s’esforça per tapar el forat que simultàniament crea (per exemple, els forats de referència, d’ornamentació, d’il·lustració) mentre el seu fracàs l’obliga a repetir, és a dir, a copiar-se de nou.[6] Aquesta repetició intrínseca a la llei de la còpia mostra el seu enredament en la dinàmica del gaudi (en el sentit psicoanalític), la forma en què el caràcter satisfactori de la imatge deixa pas a una insatisfacció que no pot superar completament. Precisament en els moments de la seva repetició, la imatge s’allibera de la propietat d’una visió particularista (punts de vista, expressions i estils, objectes d’art, ouvres i moviments artístics, mercats d’art i col·leccions) i entra en la universalitat de la estructura auto-subversiva de la còpia. Aquí podem arriscar-nos a plantejar una qüestió legítima amb la qual podríem establir el quid de la retracció: les imatges i les seves tecnologies que impregnen el nostre món actual, que mai compleixen les seves promeses i que ens despullen de l’estabilitat de les nostres anhelades identitats, com podrien aquestes imatges repetitives, aquestes “màquines de còpia”, precisament en les seves ambicions fallides, convertir-se en la base d’un projecte col·lectiu dins d’una política emancipadora? Com es podria formar una política assembleària no sobre la imatge de l’agregació i inclusió d’elements marginats, sinó sobre la manca estructural del tot inclòs, el forat central en el conjunt, el no-tot de totes les totalitats que instiga i manté viu el moviment d’un objectiu emancipador?

Aquesta última entrega de Retracció presenta quatre obres. La primera investiga la realitat de la presentació virtual de l’exposició amb tecnologia de vídeo de 360 ​​graus i considera les diferències, les pèrdues i els guanys avançats per allò virtual sobre allò real. El projecte traça a fons el teixit connectiu entre allò virtual i allò real com a superfície, en el qual, com la banda de Möbius o l’ampolla de Klein, un no es pot orientar simplement des del punt de vista del comportament de l’espectador ortodox. La segona entrada introdueix una fundació artística a gran escala en un projecte de net art que retracta i desenvolupa les pretensions fonamentals de les exposicions d’art a les plataformes d’Internet. La tercera entrada presenta un text epigramàtic inspirat en dues obres canòniques de pel·lícules experimentals en què l’aparell de gravació amplia significativament el marc de visió per a després, paradoxalment, retractar la visió de la realitat en una visió que transcendeix l’espectador cinematogràfic. L’última entrada, escrita per un advocat i historiador de l’art, analitza la història, la complexitat i les contradiccions de la legislació vigent sobre drets d’autor i els drets de propietat intel·lectual en relació amb l’art, suggerint les formes en què el sistema legal es queda enrere no només de les pràctiques artístiques contemporànies, sinó també en la intenció expressa de la llei de propietat intel·lectual.

Peter Freund

Notes

[1] El commutador gramatical, descrit clàssicament pel lingüista Roman Jakobsen, planteja el problema de la divisió entre enunciat i enunciat, entre el que es diu i l’acte de dir-ho. L’exemple típicament invocat del canvi de “jo” confon estructuralment els temes gramaticals i parlants, en què la referència del primer invoca i oclou la presència del segon. Malgrat les interpretacions habituals, la “ceci” de la pintura de René Magritte de 1929 La traïció de les imatges no resol el conflicte que planteja, sinó que ho exposa al referir-se de manera impossible tant a la superfície com a la referència de la imatge. El problema aquí ens remet a la segona entrega del projecte actual, Retracció 2: El problema de la parada.

[2] Algunes referències conegudes del segle XX: la màxima de Marshall McLuhan “El mitjà és el missatge” de Understanding Media: The Extensions of Man (Toronto: McGraw Hill), 1964. El concepte d'”ull kino” de Dziga Vertov que amplia el sensori humà; Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (Berkeley i Los Angeles: University of California Press), 1984. Un també recorda la coneguda inversió de la denotació com a “coartada” de connotació en l’obra de Roland Barthes; per exemple. “Retòrica de la imatge”, Image Music Text (Londres: Harper Collins Publishers), 1977.

[3] Algunes referències conegudes del segle XX: Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations (Nova York: Harcourt Brace i Jovanovitch), 1968. Jean Baudrillard, Simulations (Nova York: Semiotext (e )), 1983. Dins del món de l’art, abunden exemples des d’Andy Warhol fins a Sherrie Levine i Richard Prince.

[4] Un recorda la mitologia antropològica d’un aborigen remot que, suposadament, quan se li va lliurar una fotografia seva, va girar immediatament el paper de costat curiosament per examinar la ferralla, sense registrar la representació que capturava. L’equivalent es presenta en una paròdia donada per l’inuit Nanook (també conegut com Allakariallak, que apareix en línia com a “actor”) al documental de Roberta Flaherty de 1922, “Nanook of the North”. A la pel·lícula, l ‘”esquimal” inuit, quan se li presenta la música reproduïda amb un fonògraf, apareix perplex i mossega el disc que emmagatzema la música. Vídeo recuperable de YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=UqEIJM5TghY. Per obtenir una crítica polèmica a la pel·lícula de Flaherty (i la forma documental), vegeu Jill Godmilow, “Kill the Documentary as We Know It”, Journal of Film and Video (University of Illinois Press), vol. 54, núm. 2/3 (estiu / tardor 2002). L’objectiu aquí és exposar la mitologia d’un objecte que precedeix el signe.

[5] Aquestes maniobres, per descomptat, pertanyen, per bé o per mal, a una versió de l’expressionisme abstracte i del minimalisme, almenys de la mà dels crítics d’art Clement Greenberg i Michael Fried. L’Op Art, per descomptat, juga amb la contradicció dimensional entre la superfície plana i la profunditat referencial.

[6] Narcís mira repetidament l’aigua com a resta buida retroactiva del seu reflex. Un recorda, per descomptat, el «mirall» lacanià en què un reconeixement joiós (méconnaissance) instaura el principi d’identitat a través d’una còpia.

 

(Imatge destacada: Mireia c. Saladrigues, A close-up view of video 360_0333 from Virtual Tour)

 

Mireia c. Saladrigues

Close-up view of video 360_0333 from Virtual Tour

 

 

Virtual Tour va començar al Segon Pavelló de Recerca amb motiu de la 57^a Biennal de Venècia. La proposta s’inicia fent visible el carretó responsable de la digitalització d’espais expositius per tal d’indagar sobre la transferència d’exposicions artístiques a entorns virtuals, una transacció originalment marcada per la corporació més paradigmàtica de cerca a internet.

El projecte de recerca, en procés, planteja en una web tres modes diferents de virtualització del Pavelló de Recerca per tal d’explorar les dificultats, les particularitats i les potencialitats que es produeixen en els processos de desdoblament i reproducció d’una sala d’art. A partir de l’anotació constant, de la documentació diària en vídeo en 360 graus, i de la creació d’elevacions topogràfiques interactives , Virtual Tour entén la virtualitat com el potencial d’una situació que supera la seva actualitat. Així, el projecte amplia la temporalitat de l’exposició col·lectiva You Gotta Say Yes to Another Access alhora que permet altres maneres de relacionar-se en línia amb l’art que no necessàriament segueixen les convencions i les regles tàcites establertes en les galeries analògiques.

Per al treball in situ, Mireia c. Saladrigues empeny el carro regularment per tot el pavelló, tot experimentant amb la documentació en vídeo. L’artista explora les possibilitats tècniques d’enregistrar en 360 graus a la vegada que en testeja els seus límits. Per exemple, només fa servir un dels dos objectius de la càmera o configura el dispositiu per disparar uns pocs fotogrames en lloc d’un vídeo complet o corre en comptes de caminar pausadament amb el carro.

En una ocasió, Saladrigues col·loca dos miralls convexos -popularment coneguts com a miralls Arnolfini- davant del dispositiu immersiu. Amb aquest gest, la càmera emmirallada es col·loca al centre de la composició, tot reubicant el pavelló als marges de la imatge. Les dues òptiques registren els seus propis reflexes sobre les desiguals superfícies brillants i l’exposició es converteix en l’escenografia d’una càmera que es documenta a sí mateixa documentant.

La gravació que genera l’aparell de 360 graus és com una imatge plana i distorsionada d’un globus terraqüi, una esfera sobre un full de paper que s’ha de tallar i enganxar per esdevenir 3D. El stitching, el procés d’unió o cosit, connecta el vídeo fragmentat. Però la imatge resultant, contrària a la del globus de paper, es troba a l’interior de l’esfera. L’espectador, doncs, és col·locat dins de l’orbe, immers en el document, per tal de fer possible la navegació al voltant de l’enregistrament.

En un gest simbòlic, els miralls convexos pretenen cancel·lar la imatge còncava que es genera als vídeos esfèrics, però en realitat les òptiques de la càmera de 360 graus també són convexes, de manera que l’experiment per a cancel·lar la perspectiva curvilínia resultant de l’enregistrament dels ulls de peix, un intent per a limitar el panorama expandit, es converteix en un joc de concreció que genera una mise en abîme.

En heràldica, el centre exacte d’un escut és anomenat abisme, en francès abîme. És justament en aquest punt on es situa la recursivitat generada al vídeo, però a la vegada la zona central de l’enregistrament no és tan nítida com el perímetre. El vídeo 360_0333_stitched –com tots els documents immersius del seu temps– mostra menys qualitat al bell mig de la imatge que a les parts superior i inferior. El procés d’unió dels materials gravats per a construir l’arxiu esfèric corregeix la distorsió de barril a un format rectilini. L’efecte Droste, doncs, s’aprecia millor en la imatge original, en el vídeo no-unit i no-injectat. Un exercici interessant és el de imaginar que els dos documents -el formatat i l’original- són situats un davant de l’altre, tot construint un orbe de mirall infinit, alimentant una i altra imatge recursivament, aguditzant els enregistraments dels reflexos de les càmeres a la vegada que l’abisme òptic s’aprofundeix.

 

Mireia c. Saladrigues és artista i investigadora, o més ben dit, és artista–investigadora. Els seus projectes es construeixen des d’amplis processos d’indagació a la vegada que les particulars metodologies de recerca es basen en la pràctica artística.

El seu treball inquireix en les experiències de recepció de l’art, indagant en la presa de contacte d’aquest amb el seu públic. Partint d’un estat personal d’alerta, desplega estratègies d’intuïció-comprensió sobre el context artístic, tot generant una obra en retorn cap a l’àmbit social que ha marcat la seva gènesi.

Saladrigues és candidata del Doctorat Internacional (DFA) de l’Acadèmia de Belles Arts de la Universitat de les Arts de Hèlsinki. Behaving Unconventionally in Gallery Settings documenta casos d’alteració (humana i no-humana) en les pràctiques culturals, tot proposant una relectura artística i teòrica de la inconformitat. Els components de la seva recerca exploren un ampli terreny: des d’aspectes d’iconoclàstia fins a la virtualització d’exposicions, des de la inscripció cultural del visitant fins a la memòria de la matèria en forma de partícules.

Ha exposat a Europa, EUA i Àsia. De les conferències i simpòsiums en les que ha participat, destaquen A Case of Iconoclasm on the Tip of David’s Toe i The Very First Sensorium, el darrer dels quals proposa uns format de conferència més afí a les particularitats de l’art.

www.mireiasaladrigues.com

 

Carlos Miguel Sánchez

CMS Foundation: ¡¡SPAM!!, 2020

Net Art

 

CMS FOUNDATION A.desk

Statement

SPAM!! L’estafa de la imatge! …una publicació d’una cosa real imaginat”…. 

Així!! …com la imatge d’un cadàver començant a descompondre’s, això és el que succeeix en la florida d’una publicació que encapçala la portada de instagram durant dos segons. Hores i hores de treball que se salden amb 100 liker, 200 likes, 1000 k. Una publicació té el valor del que cobra en cors o polzes. Per això crec que l’estafa de la imatge és la forma mes productiva de mostrar el que és. CMS Foundation, neix, com una plataforma digital, un perfil d’Instagram que usaré com un perfil spam de Tinder, o més aviat com un centre d’operacions sobre les quals mostrar, mitjançant el mínim esforç, aquelles exhibicions que cregui convenient, tot el que sempre he somiat fer en una galeria el hare, en la meva petita fundació, tot el que crec que pot ser interessant d’uns altres ho puc replicar, o fins i tot suplantar (sempre que no incorri en delicte).

Per a la revista A*Desk prepararé una agenda d’exposicions, he pensat a crear entre quatre i cinc alter egos, artistes fake, amb una trajectòria molt clara, molt ben diferenciada entre si, sempre centrats en l’objecte i la instal·lació, ja que és l’excusa perquè exposin en la meva fundació, els alteregos no els tinc clars, però si que hi haurà un que faci vídeo projecció, un altre instal·lació materica, un altre amb instal·lació efímera. Diguem que podem comparar-ho amb la pel·lícula Multiple.

Amb això el que tracto de valorar, és a través del testatge del perfil en Instagram, com la foto és el valor màxim actual de l’obra, és un pur decorat a través del que mirem i consumim una imatge, real o no, la qüestió aquesta oberta com l’origen entròpic del calaix de sorra. Realitat i ficció, com tots dos colors del calaix, estan barrejats, convertint asi la realitat en un gris espès, en el qual no aconsegueixes escodrinyar la dosi de veritat enfront de la dosi de mentida, però, a qui li importa la veritat!! No la necessitem. La veritat és una construcció que considerem real a través de les conviccions que els nostres sentits generen com a tals.

La mentida del cinema, saber que alguna cosa no és real i els teus sentits ho admeten com a real com qui lleva una falta. es que aquesta foto té filtre, que aquesta retocada, però és preciosa! o no?

Carlos Miguel Sánchez és un extremeny que es va formar com a artista a València; ha treballat tant com col·laborador amb diversos artistes, com a artista independent. Les seves pretensions com a artista sempre han estat assídues a l’objecte i l’espai. En la seva trajectòria ha investigat des del disseny de set en cinema, com a director d’art, com realitzat aparadors, instal·lacions en galeries d’art contemporani i també disseny de mobiliari. En 2016 va fundar Estudi Marge, al costat dels seus dos socis, amb els quals han realitzat múltiples decorats i espots publicitaris per a diverses marques.

 

Vítor Magalhães

La chambre dans la région centrale. On s’incorre, entre altres aspectes, en l’espai imaginari ajornat, (sub)fragmentat.

1.“Per a saber cal imaginar-se”[1]. El 1954 s’estrenava Rear Window d’Alfred Hitchcock. La història i la trama és fart coneguda, i tantes vegades comentada i teoritzada, amb autors que la relacionen amb un conjunt exquisit de temàtiques psicoanalítiques (voyerisme, impuls visual, règim escópico, etc.). Retingut en el seu pis després d’un accident, Jeff, fotògraf de professió, observa el real de forma totalment nova, gairebé kantiana podríem dir — els seus devanejos visuals, en manera de somni, que el distancien de l’enteniment immediat, suspenen per moments el racional. Però el real li respon com una cosa massa aclaparadora, com si ocupés un espai desproporcionat. 

Un altre escenari: gairebé set dècades més tard els habitants del planeta s’aïllen a les seves cases i pisos davant una amenaça invisible global.

Hitchcock sempre va saber fer riure al públic per a després emprar el ganivet les vegades que fos acceptable per a portar a la superfície l’horror… el (ineludible?) horror. Un efecte subtil, esquemàtic, on el còmic antecedeix el tràgic i que per descomptat ha estat totalment banalitzat pel cinema mainstream. 

2.L’horror a aquesta expressió infame de “postveritat”. Després de la història, després de la veritat, “la història torna a ser història natural”[2]. Ja no s’elimina la figura indesitjable de la fotografia, simplement la inventa. No es tracta de consumar una modificació a través d’una absència necessària, sinó assetjar l’absència pura. La subjectivitat absent, muda, incorpòrea. L’òrgan sense òrgans. Les dades (imatge) de la no-cosa. Expressió d’espant. Nudus in nua terra.

Els cossos retrets s’aïllen en un singular eclipsi taciturn.

3.Plantegem-nos, ara com ara, un jardí interior. Una artificialitat gairebé natural, que ens enlluerna alhora que ens paralitza. Visualment, i precisament per existir un moviment continu d’imatge, en 360°, la pel·lícula ens deixa una sensació de fals bucle (que no ho és, perquè el moviment sofreix una variació cap al final), en la qual s’originen petites alteracions. Subfragmentacions, podríem nomenar a aquestes micropercepcions incomplides (com no pensar en José Gil i en el suggeridor llibre que pren la via kantiana-deleuziana[3]).

Invertint el model de la interrupció (instituïda pel muntatge i el tall) o de la meta-reflexivitadt expandides (dilatació visual-temporal), es produeix una gravitació subfragmentària, que d’alguna manera acaba per revelar l’aparentment imperceptible. De la mateixa forma que quan caminem pel desert acabem caminant en cercles, l’habitació es transforma en un circuit tancat, una mirada refractada i aparentment invariable. No revela res perquè ho conté tot. Un moviment en la pausa o una pausa que sembla sostenir el moviment. 

La chambre, pel·lícula de Chantal Akerman de 1972, és aquest jardí interior.

La ronda: Una cadira amb respatller vermell que fixa a l’espectador, altres dues cadires que observen o donen l’esquena al llit, la roba penjada, una taula amb una naturalesa morta, la llum perfectament imperfecta. Algú que es mou gairebé sense moure’s. I gairebé no és algú. El pla que es desfà per a després reprendre la seva marxa i que tal vegada simula una mirada humana: ni sempre atenta ni massa escrupolosa, un nus solt de fabulació. Voyage autour de ma chambre. Infinita inquietud en un mínim desplaçament.

4.Imaginar. No (voler) qüestionar el que imaginem, aquesta seria la regla. En el moment en què comencem a col·locar(nos) qüestions, a interrogar —amb el vincle que manté amb els processos jurídics—, fem fallar l’encant de l’imaginari, ho ajornem. Una poció màgica, en una butllofa, de la qual aconseguíssim disposar i que tanqués la comprensió del desconegut. El no voler conèixer. O conèixer violentant l’oblit. Així podríem circumscriure l’espai imaginari. Obert en el seu propi límit. Tancat en la seva amplitud retreta. Maurice Blanchot segurament ho col·locaria en altres termes: el substrat imaginari, encantat pel cant inhumà de les sirenes, enuncia la naturalesa de l’espai narratiu: un espai inconclús[4].

5.Qüestionar el poder (plural) de les imatges. La pell de la imatge es deixa anar i es retorça gairebé simultàniament. Amb un apetit voraç, antropofàgic, devora els seus fills, carn de la seva carn. Assistim a tal festí en la pel·lícula de culte del cinema modern espanyol, Arrebato, d’Iván Zulueta (1979), però també en Camera (2000), aquesta petita i oblidada pel·lícula de David Cronenberg. La imatge es flexiona sobre la seva mateixa naturalesa fins a tal punt que es manté ostatge de la visió que l’ha creat. El gest, contràriament al que poguéssim sospitar, no mostra un encantament introspectiu, iniciat en la magistral pel·lícula del cinema soviètic L’home de la càmera (Dziga Vertov, 1924). El gest és el d’una contracció febril dels membres (gairebé pròxim al cinema d’horror). Semblança a una enrampada que ens bloqueja, ens immobilitza i ens reté en uns llimbs profundament fixats per la imatge. 

6.L’angle erràtic de Automavision (desenvolupada per Lars von Trier a Direktøren for det hele, 2006), instaura una mirada mecanitzada, vacil·lant, buidada, un control arrogant que ho devora tot amb l’irònic allunyament del control humà. Com el napoleònic somni d’Abel Gance (Polyvision), la narrativa desespera davant tan desmesurada supèrbia. I com no pensar en els simuladors de vol? Automatisme visual radical. Veure-ho tot sense estar. Proximitat autista a la realitat o com tantejar el real especulat. Descobrim una sensació semblant (i igualment irònica) a La Région Centrale, de Michael Snow (1971), on ens sentim tripulants, o als comandaments, d’un vehicle automatitzat però que no surt de la seva sustentació. Dins d’aquesta espècie de càpsula invisible emprenem un rastreig holístic, encara que constret i abstracte, del paisatge.

7.Dos personatges. Un desert. El no-res. El moviment circular que els uneix, els separa. L’horror barroc al no-res. Donant voltes sobre el seu propi eix, el seu centre gravitacional, vital, però al mateix temps destruïdor, opressor. Sucumbeixen. No hi ha punt d’arribada, no són conegudes les coordenades, ni tan sols es presenta un eix, un element morfològic. A penes dos personatges en la seva solitària jornada. Ni fins i tot perduts…es troben únicament a la mercè del moviment involuntari, magnètic, dels seus cossos. De l’eix sense eix. De l’eix entre el no-res. El no-res amalgamat en la sorra etèria del desert. Vulnerables i fenomenològics cossos.

Algo així entre La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, 1972) i Gerry (Gus Van Sant, 2003).

8.Eix agònic, agnòstic. Ultra-metafísic? Inmutabilitat del continuum totalitzador, ara retret. Dolor visual on s’exposa la impossibilitat de fuita. Inflexió. El devaneig d’un límit que aconsegueix travessar un impracticable final (l’espai més enllà de la meta és un territori de ningú), en un espasme totalitari i íntim, tan controlador com absurd. “… estava tancat per l’espai de l’alè humà, però exclòs de l’espai de les esferes, de l’espai del veritable alè””[5].

9.Un cos (sobre) una cadira. Un cos (en) un llit. O dos cossos en repòs absolut. “Només l’avorriment ens permet assaborir el temps “pur”, és a dir, un temps molt semblant al temps físic”[6]. A Reasons for Knocking at an Empty House (1983) Bill Viola explora una situació d’aillament extrem, similar a un sacrifici a lo Tarkovski — imaginant-nos a Stalker o  El sacrificio —, habitant (¿o habitats per?) una casa dins d’una casa. Una casa equivalent a una illa. L’interessant vessant ritual-sacrificial de la vídeo-performance dels setanta queda lluny ja dels artificis de la càmera lenta i dels constants efectes esotèric-religiosos de la seva producció artística posterior i més coneguda. Aquí no, a penes el seu cos, la seva consciència incomunicada i una càmera de vídeo que registra la retracció del temps exterior a l’interior auster, confessional, d’una habitació. 

Altres accions anteriors venen al cap: Mick Hartney en el vídeo State of division (1979), el seu rostre en diàleg amb el seu conscient i inconscient; les innúmeres accions de Vito Acconci, poeta-performer que provoca al públic en diverses i inesperades situacions; el pacífic, pacifista i sobre-mediatitzat Bed-Ins for Peace de Yoko Ono i John Lennon en 1969; Chris Burden en les seves accions extremes d’aïllament: Bed piece és el millor exemple (l’artista només, sense sortir del seu llit en un espai despoblat en la Market Street Gallery, del dia 18 de Febrer al 10 de Març de 1972), però també en Five Day Locker Piece, un any abans; o en One Year Performance (Cage Piece) de Tehching Hsieh, artista contemporani taiwanès, en una de les seves cinc performances intitulades One Year Performance 1978-1979, seguint el mateix mètode físic i temporal però en diferents circumstàncies; fins a la recent instal·lació/performance The Maybe (2013), de Tilda Swinton i Cornelia Parker, exposant el cos de Swinton confinat a l’interior d’una petita vitrina en el MoMA de Nova York durant una setmana, com un espècimen paradoxalment a la vora de l’extinció. 

10.La chambre dans la région centrale. Traçar un eix fenomenològic impossible entre interior i exterior. Les dues obres, de Akerman i de Snow, representen aquesta singularitat i reflecteixen d’alguna manera un sentit d’allunyament incòmode encara que primordial, atàvic o fins i tot geo-personal. Potser hauríem de plantejar una dialèctica entre espai interior i espai exterior d’alguna altra forma. De manera tan radical que els dos se solapessin l’u dins de l’altre, en un sol flux, o millor, en un sol espai imaginari. Sense interiors, sense exteriors, sense escenari. “Impetuosa, però suaument, s’unien habitació i paisatge”[7].

L’imaginari existeix com a mite ajornat, subfragmentat (potser pròxim al inframinceduchampiano…). La “vida imaginària” (pensant en Jean-Paul Sartre[8]) entre dos mons: el possible i el molt poc probable, amb trets reals, no obstant això. “El rite precedeix genèticament al mite”[9].

11.Back and Forth (Michael Snow, 1969). Anul·lar l’espai entre dos punts. Anul·lar l’interval. Esgotar-ho. En fer-ho, s’acomoda el temps a l’espai, o a l’inrevés, l’espai s’ajusta o es redueix al temps, en el qual pogués trobar un interval de penetrabilitat metafísica. El plaer del moviment libidinós. Penetrar l’impenetrable. Manifestar sense exposar. Tocar sense tocar (Noli em tangere).

12.L’inimaginable es repetia per a tornar-se imaginable”[10]. Imatges arrabassades a l’infern, com instància inimaginable . La crítica de la imatge s’obre solament a l’interior d’un espai imaginari irremeiablement indefinit. Pròxim però prolongat. Un increment (en molts aspectes fictici, en altres negociable) de l’espaitemps: fermentació per compte del coneixement angoixat. “Imagination morte imagine”[12]. Vida imaginària (contemplativa?) — vida activa (gairebé sempre fabulada). Quin interval hi haurà entre les dues? Consciència, percepció, política. Tríada excessivament prodigiosa. El pensament, més enllà de la mort, segueix el seu camí…

Tornem a la idea de desert. Desertar dels nostres quefers quotidians: substituir una cadira per una muntanya gelada, una tetera per una pedra, una finestra pel cel, una taula per un tros de terra…i així successivament Què més dóna? Són només imatges mentals, dos eixos ubics que un simple muntatge permetria situar en paral·lel. “No ha estat l’esdeveniment de la trobada actualitzada, sinó l’obertura d’aquest moviment infinit que és la trobada mateixa, sempre a distància del lloc i del moviment en què s’afirma, perquè en aquesta mateixa distància, distància imaginària, es realitza l’absència i només en el seu terme l’esdeveniment comença a tenir lloc, punt aquest en el qual es compleix la veritat pròpia de la trobada, d’on, en tot cas, volgués ser engendrada la paraula que la pronuncia”[13].

Chantal Akerman, La Chambre (1972)

Michael Snow, La Région Centrale (1971)

 

Notas:

[1] Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 17.

[2] Roberto Calasso, La ruina de Kasch, Barcelona, Editorial Anagrama, 2000, p. 11.

[3] José Gil, A Imagen-Nua e as Pequenas Percepções, Estética e Metafenomenologia. Lisboa, Relógio D’Água, 1996.

[4] Ver, de Maurice Blanchot: El libro que vendrá, Caracas, Monte Avila Editores; y El diálogo inconcluso, Monte Avila Editores, 1970.

[5] Hermann Broch, La muerte de Virgilio, Alianza Editorial, 2000, p. 57.

[6] Étienne Klein, Las Tácticas de Cronos, Madrid, Ediciones Siruela, 2005, p. 54.

[7] Broch, Op cit, p. 134.

[8] Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire: psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Éditions Gallimard, 1940.

[9] Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, Barcelona, Herder Editorial, 2004, p. 50.

[10] Crítica de la mirada. Textos de Harun Farocki, Selección y traducción de Inge Stache, Editorial Altamira, 2003, p. 28.

[11] Didi-Huberman, Op cit.

[12] Samuel Beckett, Relatos, Barcelona, Tusquets Editores, 1997.

[13] Blanchot, El libro que vendrá, p. 16.

 

Vitor Magalhães. Artista i professor titular de la Facultat d’Arts i Humanitats de la Universitat de Madeira. Doctorat en Estètica i Teoria de l’Art/Comunicació Audiovisual en la Universitat de Castella-la Manxa, Facultat de Belles arts de Conca. Autor del llibre Poètiques de la Interrupció (Madrid, Trama Editorial, 2008), Premi Escrits sobre Art 2007, Fundació Art i Dret. Temàtiques i metodologies que travessen el desenvolupament dels seus projectes artístics i de la seva recerca: els processos de memòria vinculats a una metodologia quasi arqueològica i crítica de les maneres de representació; la veu-temps com a pràctica interruptora dels llenguatges; els dispositius transnarrativos de la imatge; les relacions paradojales entre imatge i text; o la praxi conceptual diagramàtica en l’art contemporani.

http://www.v-magal.com/

http://www.ub.edu/imarte/es/equipo/#Vitor_Magalhaes

 

Eva Sòria

La llei de propietat intel·lectual i l’art conceptual, 2020

Assaig

Els artistes són imprescindibles a les societats democràtiques. L’art enriqueix la societat, ens ajuda a interpretar i a reflexionar sobre la realitat. La societat ha de dotar-se de les lleis necessàries perquè els artistes puguin viure creant les seves obres i d’aquesta manera assegurar-nos que podem continuar beneficiant-nos i enriquint-nos amb les seves creacions, fins i tot quan aquestes obres poden ser reproduïdes sense que el seu creador pugui fer res per a evitar-ho.

Per aquesta raó va néixer la Llei de Propietat Intel·lectual, fa ja més de 300 anys, a l’Anglaterra de 1710, quan l’anomenat “Statute of Anne”, va reconèixer als autors literaris el seu dret de propietat durant un temps limitat sobre les seves obres, béns immaterials que podien reproduir-se de manera infinita i fora del seu control. El seu objectiu era protegir als autors, però també promoure l’aprenentatge i l’enriquiment de la societat assegurant-se que els autors tenien un incentiu econòmic per a continuar creant. Encara que inicialment va ser una llei orientada a la literatura, ràpidament l’àmbit de protecció de les Lleis de Propietat Intel·lectual es va ampliar a Anglaterra i a la resta de països a totes les formes de creació, incloent també les arts visuals.

Si una obra d’arts visuals és considerada una obra protegible, l’objectiu de la Llei de Propietat Intel·lectual és incentivar la seva difusió conferint al seu autor seguretat jurídica per a poder treure’n rendiment econòmic. El segon objectiu de la llei de propietat intel·lectual, que va quallar a Europa continental durant l’època del romanticisme, i que ha romàs en les legislacions europees fins als nostres dies, va ser protegir els drets morals de les obres, especialment l’autoria i la integritat. 

Però la consideració d’“obra protegida” per la Llei de Propietat Intel·lectual no coincideix sempre amb el concepte d’obra artística. Quan una obra artística no compleix els requisits per a ser considerada “obra” segons el dret d’autor, no pot ser protegible i l’objectiu de conferir als autors una eina per a poder viure del seu treball s’esvaeix. És la Llei de Propietat Intel·lectual una eina per a incentivar als artistes? Sí. Són tots els artistes creadors d’obres protegibles segons les lleis de Propietat Intel·lectual? Clarament, no.

Què necessita llavors una obra per a tenir drets d’autor? Els requisits que estableix la Llei de Propietat Intel·lectual són l’originalitat, l’expressió en un suport tangible o intangible [1],  i un contingut artístic, científic o literari. Un altre requisit que a vegades es dona per descomptat és que aquesta obra hagi estat creada per un “autor”, és a dir, un “creador” humà.

L’originalitat es busca en la formalització de l’obra, en el que es veu: mai en la seva conceptualització. Una obra és original quan presenta una novetat respecte les obres prèviament existents, quan reflecteix la personalitat de l’autor, o com expressa el Tribunal de Justícia de la Unió Europea, “quan l’autor ha pogut expressar la seva capacitat creativa, en realitzar l’obra, prenent decisions lliures i creatives [2] La clau és la capacitat de triar el resultat final, la forma o expressió de l’obra. Quan la intenció creativa de l’autor és no triar sinó deixar que un algoritme decideixi per ell, el resultat final d’aquesta creació no podrà ser protegit per la Llei de Propietat Intel·lectual. El codi amb el qual s’ha programat a l’algoritme podrà ser protegit si és original i si així ho pretén el seu autor, però el resultat (formal, visible, perceptible) del seu treball, no.

Anem al segon requisit: Un dels conceptes bàsics de la propietat intel·lectual és que es protegeixen les expressions de les idees, però mai, mai les idees. Conferir la protecció de la propietat intel·lectual (i per tant atorgar la seva propietat a un autor) d’una idea seria contraproduent per al lliure mercat, fins i tot per a la llibertat d’expressió.

Aquest requisit expulsa immediatament de la protecció de la Propietat Intel·lectual moltes obres d’art conceptual. Sol LeWitt (Hartford, Connecticut, 1928 –Nova York, 2007) afirmava el següent “En l’art conceptual la idea o el concepte és la part més important de l’obra. Quan un artista fa servir una forma conceptual de l’art, significa que totes les decisions importants les ha pres amb anterioritat i que l’execució de la seva obra és un pur tràmit”:^[3]

La “retracció” en les arts, les obres que es dobleguen en si mateixes o que són creades per algoritmes el valor artístic dels quals és la recontextualizació i no el resultat estètic, les obres l’essència de les quals està a l’interior i no a l’exterior, no encaixen dins el perímetre de protecció establert per la Llei de Propietat intel·lectual i per tant queden fora del seu àmbit d’aplicació material.

Però llavors no era la Propietat Intel·lectual una eina per a incentivar als artistes? O només als artistes que creen un cert tipus d’obres? La Propietat Intel·lectual, en efecte, té en la seva pedra angular la definició d’obra, no d’artista. La definició ‘“obra protegible” segons la propietat intel·lectual en el camp de les arts visuals es limita a un concepte molt concret i certament vuitcentista d’obres artístiques, que no té en compte la innovació de nous formats i de les narratives contemporànies.

Malgrat que el seu objecte material de protecció són les obres originals expressades i de contingut artístic, científic i literari, no es deté a definir qui pot ser considerat un artista, o un científic, o un escriptor: Es limita a definir que és una “obra” i a classificar les obres en categories.

D’altra banda, tal com anunciava un famós i prestigiós jutge, “els drets d’autor no són un dret inevitable, diví o natural que confereix a l’autor la propietat absoluta de les seves creacions. Estan dissenyats per a estimular l’activitat i el progrés de les arts i per a promoure l’enriquiment del públic[4]. Existeixen una sèrie de límits pensats per a respectar l’equilibri entre el dret a la Propietat Intel·lectual dels autors de les obres protegibles i el bé comú.

Hi ha diversos motius que justifiquen l’existència dels límits als drets exclusius d’explotació del creador. D’una banda, drets fonamentals com la llibertat d’expressió i el dret a la informació, però també interessos generals com l’educació, el dret a la cultura i desenvolupament de les activitats d’unes certes entitats culturals i acadèmiques o l’operativitat de les administracions públiques. Amb el pas a la digitalització van aparèixer també els límits de caràcter més tècnic, les còpies “tècniques” necessàries per al correcte funcionament de les telecomunicacions.

La definició d’aquests límits o excepcions en l’exercici dels drets d’autor ha estat un dels temes més controvertits de les més recents directives europees i de la seva progressiva incorporació a les legislacions dels diferents estats. Amb la ràpida evolució dels canvis tecnològics es va manifestar la necessitat que aquests límits fossin adaptables i flexibles a les noves situacions. Però res han tingut a veure l’evolució de les arts visuals amb aquesta adaptació dels límits a les noves tecnologies. Senzillament no s’han tingut en compte.

En moltes ocasions són els mateixos artistes (els subjectes a qui se suposa que aquesta llei ha de protegir) els que es veuran perjudicats amb aquest sistema encotillat que no permet fer servir obres alienes si no caben en un dels límits.

 La pràctica artística d’apropiar-se d’obres alienes està profundament arrelada en la cultura contemporània. Fa ja més de 100 anys Marcel Duchamp va crear el més famós dels seus readymades, “Fountain”. El 1981 Sherrie Levine va presentar “After Walker Evans”, exposant les obres fotografiades directament d’un catàleg de Walker Evans.  El 1989 Richard Prince va crear Untitled (Cowboy), una còpia sense modificar d’un anunci de Marlboro. Els dos artistes qüestionen amb les seves obres la mateixa essència d’obra d’art i de fotografia, però el seu discurs artístic no encaixa en cap de les excepcions previstes en la llei de Propietat Intel·lectual per a usar l’obra d’un tercer sense demanar permís.

Des de “24 Hour Psycho” (1993) de Douglas Gordon en la qual s’alenteix el film de Hitchcock a dues imatges per segon en lloc de les 24 usuals, fins a la instal·lació “The Clock”, de Christian Marclay, un loop de 24 hores en el qual es mostren fragments de pel·lícules que correctament sincronitzats indiquen l’hora exacta a cada moment, la recontextualizació i juxtaposició d’obres alienes afavoreix la riquesa i diversitat de lectures i relectures que desborden el significat original de les obres utilitzades.

No obstant això, aquesta pràctica tan estesa en el context artístic no té un encaix segur dins de la llei de propietat intel·lectual.

 Mentre artistes com Turner buscaven la inspiració de la naturalesa mirant per la finestra del seu carruatge els dies de tempesta, per a l’artista del segle XXI la “finestra” és la pantalla de l’ordinador, i el “pinzell” el clic del ratolí. Aquest canvi fonamental en l’expressió artística té conseqüències dramàtiques en l’anàlisi jurídica de l’art contemporani sota el prisma de la Llei de Propietat Intel·lectual.

Els principis legals que regulen l’ús de les obres alienes en les pròpies creacions permeten aquesta pràctica només sota condicions molt restringides.  Tant el sistema de limitis tancats d’Europa continental com el complex entramat jurisprudencial del Fair Use dels sistemes anglosaxons no deixen pràcticament espai per a l’apropiació artística.

A Europa Continental i Llatinoamèrica la Llei de Propietat Intel·lectual ha imaginat una sèrie de supòsits de fet en els quals estarà justificat l’ús de les obres d’un tercer sense demanar permís: Les paròdies, els usos educacionals o les cites, el dret a panorama (les obres permanentment situades en la via pública), els usos en favor de la llibertat d’expressió. Un professor pot fer servir imatges a les seves classes, un museu pot fer còpies d’obres protegides per drets d’autor amb finalitats de conservació, un turista pot fer-se una foto al costat d’una escultura protegida per drets d’autor si està a la via pública i penjar-la a Instagram. Però els artistes no podran apropiar-se d’obres alienes per a crear les seves pròpies obres. No hi ha una excepció clara per als usos artístics. El missatge del legislador europeu per a l’artista contemporani, per a l’artista que treballa amb found footage, i per a les institucions que els donen suport i els programen, és clar en aquest sentit: Copiar l’obra d’un altre per a integrar-la en el procés creatiu mai és accidental, per tant, i com a regla general, el missatge és aquest: si vols copiar l’obra d’un altre, fes-ho, però paga.

Algunes sentències deixen clar aquest missatge: Luc Tuymans va ser condemnat per copiar una foto de Katrijn Van Giel en el seu llenç “A Belgian Politician”, en el qual el pintor reproduïa una fotografia d’una fotoperiodista en pintura sobre tela[5]. La fotògrafa Bettina Rheims va ser condemnada per reproduir l’obra de Jakob Gautel “Paradis” en el seu tríptic “La nouvelle Eve”[6] en la qual la instal·lació artística de Gautel va ser utilitzada com a fons per a realitzar una composició de la fotògrafa.

Els Estats Units compten amb el fair use, una defensa a l’ús d’obres de tercers no autoritzada basada en una doctrina que, en lloc d’organitzar els possibles usos d’obra protegida en categories i codificar-los, valora els usos no autoritzats cas a cas a través de quatre factors.

L’objectiu del fair use és mantenir l’equilibri entre el dret d’autor i la creativitat sense que això comporti impedir el desenvolupament de les noves creacions. El Tribunal Suprem dels Estats Units va definir el “Fair Use” com una eina per a garantir la llibertat d’expressió i per a assegurar l’objectiu original del copyright, que és fomentar i incentivar la creativitat. No obstant això, la jurisprudència no demostra que els artistes puguin acollir-se a aquesta excepció de manera segura

D’una banda, la doctrina del fair use permet als tribunals una certa flexibilitat tenint en compte les peculiaritats de cada cas i varietats de supòsits de fet. D’altra banda, aquesta mateixa varietat genera una quantitat de jurisprudència que pot arribar a ser contradictòria i generar una gran inseguretat jurídica. Shepard Fairey va haver de negociar amb l’American Associated Press l’ús sense permís de la famosa fotografia d’Obama que va utilitzar per a la realització de la campanya “Hope”. Jeff Koons va perdre el judici contra Rogers, el fotògraf que el va denunciar per convertir una de les seves fotografies en una escultura “String of Puppies”, però no obstant això Richard Prince va guanyar contra el fotògraf Cariou per haver copiat del seu llibre “Yes Rasta” per a crear la seva sèrie “Canal Zone” modificant, retallant i afegint diversos elements a les fotos de Cariou.

La llei de propietat intel·lectual pretén evitar que ningú s’aprofiti del treball creatiu aliè per a enriquir-se injustament. És compatible amb aquest propòsit impedir als artistes l’ús de tota mena d’obres protegides per la Llei de Propietat Intel·lectual, encara que sigui necessari fer ús d’elles per a transmetre el seu missatge artístic? 

El debat sobre el desencaixament entre l’objectiu de conferir a l’autor amb les eines legals necessàries per a poder treure un rendiment de l’explotació de les seves obres i la necessitat de l’artista de poder fer servir referències de tota mena per a realitzar les seves creacions no ha aconseguit traspassar el llindar de la discussió del poder legislatiu.  Si des que Vasari va crear la Accademia delle Arti del Disegno al segle XVI els artistes s’iniciaven en el món de la creació copiant les obres dels seus mestres, com no s’ha tingut en compte la possibilitat de contemplar un dret d’ús, un límit per als artistes que els permeti exercir el seu dret fonamental de llibertat de creació i expressió incorporant obres alienes a les seves obres?

La Llei de Propietat Intel·lectual s’adapta a les necessitats i pretensions de les obres creades per les indústries culturals que basen el seu model de negoci en l’explotació de drets d’autor: Videojocs, editorials, productores, fins i tot els dibuixos d’una torradora van ser protegits a Anglaterra com a obra assimilant-los a la categoria d’una obra escultòrica. Però i els artistes?. El programari es protegeix exactament com si fos una creació literària. Les “meres fotografies”, (obres fotogràfiques que no compleixen el requisit de l’originalitat com les obres realitzades per satèl·lits, obres fotogràfiques no artístiques) es protegeixen pel seu valor comercial conferint la seva titularitat a l’empresa que ho finança. Sembla que la pretensió de molts artistes visuals no passa per un model de negoci basat en l’explotació dels seus drets exclusius com a autors, sinó que mes bé s’alineen amb les tendències més crítiques amb el dret d’autor que reclamen una major flexibilitat en els límits.

En una era post covid en la qual els ingressos del sector cultural es desplomen, en la qual tots els continguts es digitalitzen i les possibilitats de poder professionalitzar-se d’una manera digna en sector de les arts visuals s’esvaeixen, no haurien de ser els mateixos artistes els que reclamessin un major enduriment de la implementació dels drets exclusius que els permetessin poder viure de la seva obra? La resposta és sorprenentment no: Els artistes són titulars dels drets exclusius de les seves obres (si és que són considerades obres) però també són, i principalment són, usuaris de les obres d’altres. Necessiten aquestes obres per a poder crear, per a poder incorporar-les a les seves creacions i difondre-les sense inseguretat jurídica, ni per a ells ni per a les institucions que difonen les seves obres.

Vam perdre alguna cosa pel camí en la complexa redacció de les directives i de la seva transposició en les lleis nacionals: La simplicitat de l’esperit de la Llei de Propietat Intel·lectual: Protegir als creadors i evitar l’enriquiment injust si algú utilitzava alguna de les seves obres de manera que pogués perjudicar el titular dels seus drets d’autor. Allò essencial no necessita orfebreria jurídica. El legislador legisla per a protegir els models de negoci i no per a la creació. Alguna cosa falla. Alguna cosa no encaixa.

 

[1] Als Estats Units, a més, es requereix la fixació en els casos en els quals l’obra és efímera: Una interpretació musical ha d’estar gravada per a poder ser protegible.

[2] Així ho va decidir el Tribunal de Justícia Europeu en la sentència PAINER 1/12/2011, C-145/10, ECLI:EU:C:2011:798, en la qual es va protegir un retrat realista d’una nena reproduït sense permís de la fotògrafa com a obra, quan els periòdics donaven compte de la seva desaparició.

[3]LEWITT, S. “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, vol.5, n. 10, Summer 1967, pp. 79-83.

[4] Pierre N. Leval, Harvard Law Review Vol. 103, No. 5 (Mar., 1990), pp. 1105-1136 Cambridge, MA, The Harvard Law Review Association

[5] https://news.artnet.com/art-world/luc-tuymans-plagiarism-settlement-337045

[6] https://artinvestment.ru/en/news/artnews/20081121_french_photographers.html

 

Eva Sòria és jurista i gestora cultural. Es va llicenciar en Història de l’Art en la Universitat Autònoma de Barcelona i va estudiar restauració de pintures en la Diputació de Barcelona i en el Palazzo Spinelli de Florència. El seu interès per les qüestions legals que susciten les intervencions en el patrimoni artístic la va portar a estudiar Dret especialitzant-se en Propietat Intel·lectual i Dret internacional en la “Law School” de GoldenGate University a San Francisco. Va començar les seves pràctiques com a jurista en la Unesco durant la negociació per a la Convenció per a la salvaguarda del patrimoni cultural immaterial 2003. La seva trajectòria professional com a jurista es desenvolupa en el camp de la recerca i la docència: És autora de nombrosos articles i assajos sobre Art i Drets d’Autor i ha impartit classes i conferències tant per a juristes com per a artistes. El seu camp de recerca és l’encaix entre l’art contemporani i els drets d’autor. Actualment treballa en el InstitutRamon Llull, l’entitat pública que té com a objectiu la promoció internacional de l’art i la cultura catalanes, i és doctoranda en el departament de dret públic de la Universitat Autònoma de Barcelona amb una tesi doctoral que aprofundeix en l’anàlisi de l’encaix entre la Llei de Propietat Intel·lectual i la creació contemporània.