Retracció [4/5]

Prefaci:

Publicada en el context de la “vida retractada” sota les condicions de la pandèmia actual, l’edició de novembre d’A*Desk presenta el treball de vint contribuïdors que interpreten un concepte general de “retracció” dins i fora del context artístic des de diversos punts de vista en diversos mitjans. L’edició s’organitza temàticament en cinc parts setmanals, cada una introduïda per un segment d’un text recorrent escrit per l’editor convidat Peter Freund.

Retracció 4: Retirada

Marc Anglès, White Cube – Black Box

Estampa: Notes sobre l’Algorime

Montse Carreño i Raquel Muñoz, A*DESK – Artificial Thinking

 

Introducció (Part 4 de 5)

En la mesura que l’algoritme de retracció troba els mitjans valents per a una intervenció activa i productiva en raons instrumentals, ens hauríem d’esforçar al màxim per no entusiasmar-nos. En lloc d’això, hauríem de fer una pausa per fer un balanç d’un altre factor potencialment més crític i inesperat: la seva adopció retirant de la passivitat i l’autòmat. Al cap i a la fi, el gest de retracció equival a una retirada que semblaria anatema als actuals moments urgents de fast activism o activisme ràpid.[1] En aquest nivell, la retracció s’allunya dels estimats valors de l’activitat, la productivitat i l’agència directa, que tant inspiren a les persones amb impulsos socials decents.

Com patia de tuberculosi, Franz Kafka no podia prendre alcohol per ordre del seu metge. Així, tal com explica la història, va trobar-se amb un amic a un bar, va demanar una cervesa pel seu amic i va gaudir de la libació a través del seu amic. Per analogia, els escriptors i artistes tenen ocasionalment l’experiència de treballar en un projecte, quan algú entra a la sala, es troba a prop o, fins i tot, darrere d’ells i, de sobte, per bé o per mal, la seva sensació sobre l’obra que es fa canvia radicalment. El visitant no ha de comprometre l’obra ni el seu productor; de fet, normalment és millor que el visitant no ofereixi res més que la seva presència no reconeguda. En una línia similar, la majoria d’investigadors acadèmics d’una certa edat (per no parlar del pre-covid) recordaran passar tardes satisfactòries a la biblioteca fotocopiant capítols de llibres i articles de revistes, tot per després no llegir-ne les còpies. La sensació d’acompliment que derivem d’aquesta experiència no prové de la promesa d’accedir a noves idees, sinó, al contrari, del fet desconcertant que deixem que la fotocopiadora gaudeixi d’aquests textos per a nosaltres. Aquests escenaris tan peculiars com no estranys exemplifiquen el fenomen de la interpassivitat, en el qual transferim el nostre gaudi a un altre que gaudeixi d’una activitat per nosaltres. [2]

La inversió de l’art i la vida intel·lectual amb els valors de l’activitat productiva, participativa i pràctica té una història relativament curta que inclou invencions fraseològiques com “pràctica artística”, “pràctiques discursives”, “producció cultural”, “producció d’espai, “actes de parla”, etc. A les publicacions acadèmiques i culturals, es podria argumentar que el canvi coincideix precisament amb una necessitat contradictòria de legitimar el treball intel·lectual i cultural en un moment en què les seves tendències professionalitzadores i políticament ineficaces es feien vergonyosament clares per a aquells que hi treballaven. [3] La contundent adoració de l’activitat productiva, tot i que ben intencionada, porta a confondre l’art en l’art participatiuamb la participació que invoca. Clarament, per exemple, l’ara clàssica enquesta MoMA del 1970, en què els visitants eren convidats directament a “votar” sobre la reelecció del governador de Nova York, Nelson Rockefeller (donada la seva postura sobre la guerra nord-americana contra Vietnam), no tenia cap influència en el resultat electoral real, ni tan sols un benefici públic polític.[4] En canvi, van ser les idees rebudes passivament del contexte institucional i la seva aparent exclusió de la política del món real de l’espai expositiu el que va donar a la peça dents artístiques. No s’ha d’oblidar que l’art participatiu (juntament amb la seva “pràctica social”) només destaca en el context de la prohibició fonamental a tocar, una intervenció física activa, que defineix l’art visual des del principi.[5] Paradoxalment, el principi de l’efecte d’alienació brechtiana (der Verfremdungseffekt), que es diu que arreu activa el públic políticament deixant al descobert l’aparell artístic de la il·lusió, es basa en retirar o retractar el gaudi del públic de l’acció escènica i transferir aquesta promesa de gaudi de l’espectador expectant a una agència desapareguda que s’assenyala absent, negada i implicada per l’espectacle dramàtic. Aquest sacrifici de gaudi habitual per trobar-se amb els seus límits i implicacions és precisament el que està en joc en la interpassivitat de la retracció.

La dimensió cega i generativa de l’autòmat proporciona a l’acte creatiu un recurs per exercir una funció interpassiva. En el cas de l’art algorítmic, pot semblar que un finalment pot seure, relaxar-se i gaudir veient com la màquina produeix quelcom meravellós o inesperat. Però l’aspecte interpassiu de l’autòmat funciona de manera molt diferent. En lloc d’abandonar l’agència subjectiva i el gaudi que l’alimenta, la dinàmica interpassiva transfereix la faceta vivencial més immediata del gaudi en l’acte creatiu a un intermediari (aquí, la màquina) per introduir un obstacle entre l’agència imaginada de la “creativitat” (és a dir, la identitat simbòlica de l’artista o de l’enquestat) i el seu manifest objecte de desig. L’obstacle ofereix el potencial de revelar dins de la productivitat artística tant el seu límit operatiu de gaudi com una posició d’agència fora de les seves coordenades existents. Tal com ha escrit un filòsof contemporani, “‘El geni és la nostra vida en la mesura que no ens pertany”.[6] Les tres entrades de Retracció d’aquesta setmana, de maneres ben diferenciades, aprofiten les capacitats retractives i retirades de l’autòmat no només per generar noves formes d’art, sinó també per tornar el gest generatiu “poc creatiu” de l’autòmat i el seu potencial interpassiu cap al món de l’art. ell mateix: els seus mecanismes, hàbits, materials i formes públiques.[7] El primer treball investiga la inaccessibilitat constitutiva d’allò “tecnològic” com a pont conceptual per enllaçar la caixa negra cibernètica i el cub blanc del món de l’art. El segon treball presenta un conjunt d’aforismes sobre el tema de l’algoritme que reflecteix de manera sorprenent un estil epigramàtic dins del gènere de declaracions literàries i artístiques. El tercer i últim treball utilitza els mecanismes classificatoris, normalitzadors i predictius de les tecnologies digitals actuals per aprofitar les possibilitats materials expressives latents en la publicació en què es publica aquí: A*Desk.[8]

 

Notes

[1] Aquí, “activisme ràpid” pretén significar una postura més enllà del sentit estret d’una estratègia temporal i localista d’intervenció política basada en aliances diverses (Lauermann i Vogelpohl a Antipode, 2019, vol. 51, número 4). Per als nostres propòsits, la frase fa referència a la crida a l’acció super-egoica més generalitzada que promet una inversió satisfactòria de la màxima llatina “Qui tacet consentit” (qui calla dóna consentiment, o la seva variant, qui calla és còmplice). La crida a l’acció té la presumpció que qui actua resisteix.

[2] Aquests i altres exemples acompanyen la conceptualització de la “interpassivitat”  almenys en les dues fonts següents: Robert Pfaller, Interpassivity: The Aesthetics of Delegated Enjoyment (Edimburg: Edinburgh University Press), 2017. Slavoj Zizek, “The Interpassive Subject” a How to Read Lacan (Nova York: Norton & Company), 2006.

[3] Un signe segur d’aquest desenvolupament, especialment als Estats Units, és el fet que avui no es pot imaginar obtenir suport per a una iniciativa educativa dissenyada per fomentar l’aprenentatge expressat com a passiu, poc creatiu o inactiu. Com es llegeix a tot arreu als materials promocionals de la universitat, la mercaderia educativa s’ha relacionat cada vegada més amb les promeses d’experiències interactives, participatives i del món real i, en molts casos, amb resultats d’aprenentatge de “compromís comunitari” i “justícia social”.

[4] MoMA Poll de Hans Haacke, que es va presentar al Museum of Modern Art de Nova York el 1970, va plantejar la següent pregunta, a la qual es va demanar als visitants que responguessin “sí” o “no” i deixessin les seves “paperetes” en una de les dues caixes de plexiglàs: “El fet que el governador Rockefeller no hagi denunciat la política d’Indoxina del president Nixon seria un motiu perquè vosté no el votéssiu al novembre?”

[5] Entre els exemples més destacats s’inclouen les obres de Felix Gonzalez-Torres de 1990 Untitled (Death by Gun) (Sense títol (Mort per pistola)) i 1991 Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (Sense títol (Retrat de Ross a Los Angeles)) en què l’espectador participa en l’obra agafant-ne un element (una estampa i llaminadures), així com 7000 Oak Trees (7000 Roures) (1982) de Joseph Beuys, en què es van plantar arbres a tota la ciutat de Kassel, Alemanya, al mateix temps que es va retirar un per un el nombre corresponent de pedres de basalt d’una pila en plantar cada arbre.

[6] Pfaller cita aquí a Giorgio Agamben sobre el “geni” mentre argumenta que “la condició més bàsica de la forma en l’art [és] la possibilitat de desenvolupar una veu que provingui d’algun lloc que no sigui del propi punt de vista”. (Pfaller 101)

[7] El terme “no creatiu” és extret de Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age(Nova York: Columbia University Press), 2011.

[8] És important tenir en compte que aquest projecte ressona amb les intervencions autoreflexives existents iniciades per A*Desk, en què es convida als escriptors a seleccionar, tornar a presentar i tornar a recontextualitzar articles de l’arxiu de la publicació.

 

 

Marc Anglès

White Cube – Black Box, 2020

La veritat s’amaga darrere de les aparences[1]

Les matrioixkes són aquelles nines que encaixen les unes dins les altres. No existeix un número que determini el nombre d’unitats que formen la totalitat de la joguina, així com tampoc una estètica única que les defineixi. El límit el posa l’habilitat del seu autor. Aquests objectes van crear-se amb la intenció de visualitzar l’estereotip tradicional de la dona russa i el seus valors -maternitat, família, unitat-, però avui en dia podem trobar matrioixkes que representen, per exemple, polítics o futbolistes. Per altra banda, en la literatura, la matrioxka és un recurs que consisteix en un relat contingut dins d’un altre relat.

En aquest sentit, els nostres aparells electrònics funcionen com matrioixkes. La pantalla, el teclat o la carcassa del nostre ordinador són tan sols una primera capa que emmagatzema informació i ens permet interactuar amb les peces que configuren els nostres gadgets. Així doncs, només prement un botó podem encendre el nostre ordinador, escoltar música o connectar-nos a Internet; però, com treballen aquestes màquines? Com es configuren? De quina manera compleixen les nostres ordres? Malauradament, és difícil saber-ho, ja que la gran majoria es presenten i actuen com caixes negres, hermètiques i misterioses que pretenen ocultar l’enigma del seu funcionament.

 

MAR BLAVA

Las grandes profundidades del océano son completamente desconocidas para nosotros. ¿Qué pasa en esos abismos lejanos?[2]

En algun punt dels més de 800 kilòmetres que conformen la costa catalana, del cap Falcó al riu Sénia, s’amaga un tresor enterrat: un cable submarí que s’estén a través del mar per tot el planeta. Els següents paràgrafs relaten les aventures de la cerca d’aquesta infraestructura i com la seva ubicació a l’espai públic -la platja- va obrir la possibilitat d’apropar-nos a la materialitat d’un medi que s’ha caracteritzat per ser intangible: Internet.

Seguint el curs de les concessions atorgades per la Generalitat de Catalunya per l’ocupació del domini públic marítim-terrestre durant els anys 90[3], vaig arribar a Gavà on uns plànols de la empresa Telefónica afirmaven que un reducte de la xarxa global de fibra òptica SEA-ME-WE “tocava terra”. Tanmateix, un cop a la platja, aparentment, no hi havia res. Una sensació de decepció em va albergar. Havia imaginat una gran infraestructura capaç de gestionar milers de peticions simultànies, però tan sols vaig trobar kilòmetres i kilòmetres de sorra, famílies prenent el sol i un mar blau i opac davant meu. No obstant això, lluny de donar-me per vençut i amb la confiança que m’atorgaven els plànols[4] de què en aquell indret s’amagava un tresor enterrat -les entranyes d’Internet-, vaig decidir iniciar una nova aventura: cercar el cablejat elèctric amb un detector de metalls.

Així doncs, l’alumini resistent a l’aigua, el coure o el filferro d’acer trenat que, com una cuirassa protegeixen els cables submarins de les àncores dels vaixells o de les mossegades d’un tauró, van donar peu a una corografia de moviments al ritme del so del detector de metalls i el vaivé de les onades. En aquest sentit, la temptativa es va apropiar de la metodologia dels cercadors de metalls professionals per dotar l’acció del màxim rigor possible. En són exemple, l’ús d’estaques de fusta i cintes vermelles que, més enllà de senyalitzar un recorregut, evitaven la desorientació i la possibilitat de tornar sobre els meus passos. Mentrestant, cada troballa detectada per l’aparell era senyalitzada amb una X marcada a la sorra, símbol de la localització d’un tresor enterrat, però també d’allò que es considera prohibit.

Malgrat els esforços, la temptativa va ser feixuga i impossible d’assolir. L’acció va concloure amb una platja plena de forats, però sense cap cable a la vista. Tanmateix, la superfície sorrenca plena d’entrants i l’experiència de cercar el cable SEA-ME-WEes van revelar com una forma de visualitzar l’opacitat tecnològica i seguir explorant la seva estructura retroactiva. Tal com expressa Jim Hawkins al final de la novel·la L’illa del tresor, el viatge, la cerca i, en definitiva, l’aventura poden convertir-se en el mètode més efectiu per “fer tresors”. L’oportunitat del record i l’estímul de la novetat poden generar més impacte en l’espectador que qualsevol descobriment que pugui ser trobat.

“Los lingotes de plata y las armas aún están, que yo sepa, donde Flint las enterró; y por lo que a mí concierne, allí van a seguir. […] No conseguirán hacerme volver a aquella isla maldita; pero aún en las pesadillas que a veces perturban mi sueño oigo la marejada rompiendo contra aquellas costas, o me incorporo sobresaltado oyendo la voz del Capitán Flint que chilla en mis oídos: <<¡Doblones! ¡Doblones!>>.”[5]

 

PARET BLANCA

It works like magic![6]

Davant del fracàs parcial d’aquesta aventura, vaig decidir situar el seu relat en un altre context amb l’objectiu de seguir interrogant el black box tecnològic. Les imatges de la cerca del cable SEA-ME-WE[7] van ser projectades a l’espai expositiu mitjançant una pantalla formada per la unió de diverses safates portacables, un material utilitzat en arquitectura per ocultar el cablejat que recorre els edificis i que filtrava la llum de projector. Si la mar i la sorra eren recursos que s’utilitzaven per presentar parcialment i condicionar la nostra concepció de la tecnologia digital, com podien afectar els espais diàfans, polits i hermètics del white cube en els valors estètics i culturals que consumim? S’associen aquestes estratègies a la definició de tecnologia?

En conseqüència, primer cal ressaltar la importància del mar el qual durant molt de temps va ser un medi de projecció de poder, és a dir, una “eina” política i econòmica del discurs hegemònic. Per exemple, podem destacar el seu rol essencial en la continuïtat i preservació de l’Imperi Romà, les expedicions de Cristòfol Colom al servei dels Reis Catòlics les quals pretenien establir rutes marítimes i que van obrir camí a la colonització americana o el seu paper en la crisi migratòria contemporània. Així doncs i equiparant de nou les superfícies opaques d’un envà i el mar, són aquests fets als quals feia referència Brian O’Doherty quan afirmava que “una vez la pared se convirtió en una fuerza estética, empezó a modificar todo lo que se colocaba sobre ella”[8]?

Novament, la resposta sembla aparèixer en el cablejat elèctric (tant de la sala expositiva com dels aparells electrònics), entès com un element que s’intenta ocultar per no contaminar visualment l’obra, l’espai o la pròpia funcionalitat de la màquina. Així doncs, aquest pot esdevenir un protagonista capaç d’equiparar el mar amb la superfície llisa, opaca i uniforme que impera en les parets del white cube. El cable és indispensable, necessari per encendre els llums de la sala o el nostre ordinador, és part de l’engranatge que s’activa quan formulem una petició. No obstant això, el discurs hegemònic el relega a la foscor, l’oculta condicionant la comprensió integral del dispositiu per part de l’espectador.

En aquest sentit, si l’aventura de la cerca del cablejat submarí pel territori català m’havia ajudat a visualitzar les conseqüències d’una concepció parcial d’Internet, el white cube a través de les seves tecnologies expositives actuava de la mateixa manera: promovent una visió parcial, un comportament concret, un accés incomplet i una interacció unidireccional a través del seu espai i del seu contingut. Senzillament es tracta d’una altra tecnologia discursiva que no està al meu servei, sinó que jo estic al seu: allò tecnològic va més enllà del que creiem.

Finalment, la imatge de la matrioixka que obria el text és la que ens permet repensar el concepte de tecnologia i posar en relleu l’aspecte retroactiu de la seva contemporaneïtat. En la societat actual -en què l’absorció constant del capital és un element cabdal- qualsevol dispositiu (ja sigui un ordinador, una imatge, les paraules o un espai) funciona de forma permanent com a tecnologia i entre tecnologies discursives, és a dir, d’una caixa a l’altra, d’un context tancat a un altre similar. En aquest sentit, la tecnologia es converteix en una espasa de doble fil que ens permet realitzar els nostres desitjos o tasques, però també reforça una visió particular, una manera de fer, la ideologia d’un discurs hegemònic.

Aquest és el motiu pel qual les matrioixkes mai van ser meres joguines, sinó que vinculaven els valors de maternitat, família i protecció al rol que es volia concebre de la dona; es tractava, altre cop, de relats continguts dins d’un altre relat. Per altra banda, l’ús de la tecnologia a favor del discurs hegemònic no ha deixat de créixer. Si el límit i l’aparença de les construccions en forma de matrioixka depenien de la intenció del seu autor, l’eficàcia expansiva, intencionada i infinita del capital és indiscutible. Es tracta, doncs, del joc de matrioixkes més extens, complet i imparable en el qual juguem sense consentiment ni consciència individual o col·lectiva. En totes les facetes de la nostra vida quotidiana se’ns revela una estructura social de matrioixkes o contextos tecnològics que determinen els nostres comportaments. Si el white cube, aquell indret reservat a la reflexió contemporània, ha acabat esdevenint part d’aquest engranatge de control, podem pensar en un espai, un objecte o una paraula sense protocols d’ús?

[1] Proverbi rus extret de l’exposició: Matrioska: No es un simple juguete. Realitzada al Museu d’Arts  Decoratives de Moscou. Juny del 2015.

[2] Verne, J. (2019). Veinte mil leguas de viaje submarino. Mèxic: RBA. p. 15.

[3] Dècada de l’arribada de l’accés a Internet a Espanya.

[4] Departamento de Ingeniería. Comunicaciones Internacionales Telefónica de España S.A. (1994). Proyecto para la realización de los trabajos en playa de los sistemas de comunicación por cable submarino denominados PENBAL V. Espanya: Telefónica.

[5] Stevenson, R. L. (1994). La isla del tesoro. Espanya: Círculo de Lectores. p. 261.

[6] Jobs, S. (2007). Apple reinvents the Phone with iPhone [Presentació]. Estats Units: Apple Inc. Recuperat de: https://www.youtube.com/watch?v=y0fzk6oRzPM. [Data de consulta: 16/8/2020].

[7] Enllaç a la instal·lació audiovisual SEA-ME-WE: https://youtu.be/ymreGROuBVY.

[8] O’Doherty, B. (2011). Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio expositivo. Espanya: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Art Contemporáneo. p. 35.

 

Marc Anglès  (St. Andreu de la Barca, 1993) és un incrèdul que persegueix ser creient. La seva pràctica artística i les seves investigacions doctorals el porten a “palpar” les entranyes dels aparells electrònics amb l’objectiu d’entendre la tècnica d’una religió contemporània: la tecnologia. Aquests actes considerats impurs activen un binomi de múltiples direccions, de llums i ombres, que obre una ferida lateral capaç de respondre preguntes, però també articular-ne de noves que impulsen permanentment els seus projectes i la seva fe.

 

ESTAMPA

NOTES SOBRE L’ALGORITME*

L’algoritme. Com funciona!
L’algoritme. Dos cops em dirà: “No s’ha de creure massa”.
L’algoritme. Merda de l’ordinador.
L’algoritme. Un ordenador amb una pel·lícula de butxaca!
L’algoritme. És el que tu no has d’esperar.
L’algoritme. En expressions, etcètera.
L’algoritme. Res d’art. Es diu a si mateix.
L’algoritme. Les pel·lícules no saben el que no pots llegir.
L’algoritme. El que no has de posar mai a sobre és el teu.
L’algoritme. La seva veu es buida d’estupor.
L’algoritme. Tancat, es tracta del que es fa quan es pren i es fa.
L’algoritme. És l’home que veus.
L’algoritme. (No el deixo).
L’algoritme. No pot ser capaç de fer creure.
L’algoritme. No és ni un ull.
L’algoritme. Tècniques sobre els temes produïts per un router d’imatges: no té nom ni verb.
L’algoritme. La idea, l’operador, l’objectivitat, que ha de posar en marxa tots els circuits de control … Quants plans!
L’algoritme. En lloc de ser capaç de parlar.
L’algoritme. Es podria posar d’un costat.
L’algoritme. Els jocs et processaran.
L’algoritme. Controlem la imatge, el truc i l’entreteniment.
L’algoritme. “¡Soc una part de la gent!”

*

L’algoritme: “No cal parlar de les màquines “(no cal parlar de les màquines).
L’algoritme: no la paraula.
L’algoritme: a les dades no els agrada dir res.
L’algoritme: el que s’amaga és el número del software, el pòquer de la veu.
L’algoritme: “El que es mou per tots”, pot ser el responsable d’una “carència” (sic) o d’un acte de violència.
L’algoritme: “Els jocs d’art” es produeixen a sí mateixos.
L’algoritme: l’ordinador es posa a prova.
L’algoritme: “Aprendre” significa “No”.
L’algoritme: “Soc una persona”.
L’algoritme: “La pantalla del meu cervell”.
L’algoritme: “Soc bon compositor”: les fotos dels seus ulls són idèntiques i el seu significat és molt més correcte.
L’algoritme: ” Els bits i la vida, el codi secret de la comunicació, de la feina, de la feina i de la tecnologia.
L’algoritme: si es prefereix mentir, no es fingeix utilitzar.
L’algoritme: el “joc” no requereix cap informació.
L’algoritme: L’error no és un simple error.
L’algoritme: no ho ha volgut ni ho ha fet.

*

L’algoritme, la clau de la clau de el cervell, el silenci, el soroll de la clau, el silenci de la clau.
L’algoritme és capaç d’endevinar, no de percebre.
L’algoritme del ordenador, una pel·lícula de la meva vida.
L’algoritme dels programes de programació pot ser un producte dels seus programes.
L’algoritme es posa el dit.
L’algoritme ha d’estar preparat perquè un nombre de persones puguin ser realment víctimes.
L’algoritme de Facebook és el que se’n diu MOLÈSTIA.
L’algoritme de los ordenadores té el seu propi ritme.
L’algoritme de los ordenadores es converteix en un mitjà calent.
L’algoritme no és teatral ni realista.
L’algoritme, el teatre, quan està escrit, no és de cap color, és el que li falta a la barreja dels colors.
L’algoritme, art abstracte, de la realitat.
L’algoritme està disposat a complir i a no fer res.
L’algoritme consisteix a codificar les lleis de joc.
L’algoritme, art de màgia, és un instrument i una arma: la que s’obté, la que se li imposa.

*

Els algoritmes que no es comuniquen en el món de la realitat, es comuniquen amb la realitat.
Els algoritmes solen fer experiments amb missatges i de vegades amb veu baixa.
Els algoritmes de correu estan drets, en una mena de visor.
Els algoritmes han arribat fàcilment al poder de la càmera.
Els algoritmes són allà en els detalls de les coses.
Els algoritmes, per descomptat, no poden representar l’art.
Els algoritmes que els has fet dir no són el que tu els has fet.
Els algoritmes, com les imatges, tenen poc de real.
Els algoritmes, les lleis, les paraules, els objectes parcials, les persones i les persones parcials i les persones concretes en els models reals.
Els algoritmes, que se’ls permet als algoritmes, se’ls permet que se’ls permeti que se’ls faci el que els agrada.
Els algoritmes poden també ser simples experts.

*

L’algoritme és una extensió del teu punctum.
L’algoritme és una pròtesis, una pròtesis, un canal de la imatge.
L’algoritme és en va.
L’algoritme és simplement el contrari al jo.
L’algoritme és el que s’espera que sigui el que s’espera.
L’algoritme és capaç de fer la paraula.
L’algoritme és un joc d’actors.
L’algoritme és un exemple de tu.
L’algoritme és un model diferent de el “desig” o de l ‘ “amor” o del “jo”.
L’algoritme és un joc de paraules, de paraules, de paraules i de paraules.
L’algoritme és un actor que es fa amb les paraules i les imatges. (De l’actor).
L’algoritme és l’home, és l’ull. La seva cara exigeix ​​que les coses es converteixin en carn.
L’algoritme és el teatre, el teatre, el teatre, el teatre, el teatre, el teatre, el teatre, etcètera.
L’algoritme és una substància buida, no pot ser que sigui de debò.
L’algoritme és el que es torna pura il·lusió. La seva veu no consisteix a creure.
L’algoritme és només un gest polític, fins i tot una invitació de la història.

*

Algoritme: es fa realitat i es repeteix amb tot el que es fa i es repeteix
Algoritme: en tots els cantons i en l’aire.
Algoritme: l’únic ull que emet.
Algoritme: els llavis de l’actor es mouen de forma òptica.
Algoritme: “El cos humà” és una màquina per a la màquina, per al cos, per l’ordinador.
Algoritme: “L’home que s’ha tornat boig, que no s’ha tornat boig, que no s’ha tornat boig”.
Algoritme: “L’home que s’ha convertit en el seu creador, que s’ha convertit en el seu creador, que s’ha convertit en el seu creador, que s’ha convertit en el seu creador, que ha estat creat per ser creador”.
Algoritme: el moviment d’un somriure, el d’un dit, el crit.
Algoritme: de cada mà, de cada peu del seu cap.
Algoritme: les paraules que no són més que paraules.
Algoritme: “S’ha de tenir un ull per poder parlar”.
Algoritme: la vida és una unitat de significació.
Algoritme: el que es juga entre la imatge i la imatge.
Algoritme: “Un simple raig de llum” que es movia.
Algoritme: l’art pot ser opac, opac i opac.
Algoritme: a la boca, la cara del lluitador que s’amaga, i el rostre de la seva víctima.
Algoritme: les coses són perfectes i l’ésser viu, es fa alguna cosa.
Algoritme: un gest de prestidigitació, una veu que no es repeteix, no es repeteix, sinó que, per contra, pot donar forma.
Algoritme: la “libido tècnica” de la seva reproducció;

*

Als algoritmes que no han d’anar per allà.
Als algoritmes se’ls repeteix les lleis de la natura.
Als algoritmes els correspon, les regles de els algoritmes, les regles de la societat, les regles de la seva organització, les seves aplicacions, els codis de la informació.
Als algoritmes dels algoritmes, el món virtual s’està convertint en un sistema operatiu que es basa en el mateix conjunt de les persones.
Als algoritmes d’una pel·lícula en forma de graf i d’al·legoria.
Als algoritmes que es creuen en aquesta situació, se’ls ofereix tot com si se’ls digués que no fossin de cap manera possibles.
Als algoritmes dels ordinadors no els agrada que hagis de preguntar-te.
Als algoritmes, no els escolten.
Als algoritmes de MOLÈSTIA els agrada que els algoritmes de MOLÈSTIA siguin el que els algoritmes de MOLÈSTIA.
Als algoritmes de la veritat no els agraden les dades.
Als algoritmes se’ls ensenya que no se’ls ensenya res.

 

* Aquests aforismes s’han generat amb una xarxa neuronal d’aprenentatge profund entrenada pel col·lectiu estampa amb textos sobre política, filosofia, art, ciència i tecnologia, així com novel·les de ciència ficció d’autors de diferents èpoques. Aquest entrenament s’ha refinat amb el llibre Notes sobre el cinematògraf de Robert Bresson, amb l’objectiu d’ensenyar la xarxa neuronal a escriure aforismes. Per a la generació de textos s’ha fet servir la paraula “algoritme” com a peu forçat. Un cop generats, Estampa ha fet una selecció dels aforismes més significatius.

 

Statement

Les xarxes neuronals de generació de text normalment operen al món del monitoratge; rastregen, emmagatzemen (big data) i automatitzen converses (chatbot). Davant d’aquest escenari cal reivindicar tot allò que s’escapa de la norma, apropiar-se de la metàfora de l’aprenentatge, i proposar una pedagogia crítica d’aquestes tecnologies. Busquem una intel·ligència artificial no mimètica que provoqui relacions inesperades i generi nous camps semàntics. Treure-les de context i experimentar amb elles és també visibilitzar els seus mecanismes, una estratègia projectiva en el qual la xarxa ens parla de si mateixa, del que ha après i de com ho ha après.

ESTAMPA. Col·lectiu de realitzadors, programadors i investigadors que treballen en els àmbits de l’audiovisual experimental i els entorns digitals. La seva pràctica es basa en una aproximació crítica i arqueològica a les tecnologies audiovisuals. Han realitzat diferents projectes sobre les eines d’intel·ligència artificial i les seves ideologies: El mal alumne. Pedagogia crítica per intel·ligències artificials (2017-2018, La Capella-Barcelona Producció), Espais latents. Imaginaciones maquínicas (2018), Deep Blue Rhapsody. Pedrals vs. El mal alumne (Kosmopolis 2019, guanyador de el Premi Lletra 2019), M‘has parlat i t’he dit que et vaig dir que no et digui (amb Irene Solà, SWAB 2019), Estrafet. Eloqüència i polifonia per a xarxes neuronals (2019), Auspicios (2019, Unzip) o Què és el que veus, Yolo9000?(2019, Soy Cámara-CCCB). Estampa són Marcel Pié, Roc Albalat, Pau Artigas, Marc Padró i Daniel Pitarch.

 

Montse Carreño + Raquel Muñoz

A*Desk – Artificial Thinking, 2020

Webpage [enllaç web en el títol]

Descodificació i interpretació de la web A*DESK Critical Thinking (secció Magazine) mitjançant intel·ligència artificial de reconeixement visual i anàlisi de text.

 

 

Statement:

Revisem les obsessions de la memòria de A*DESK i el seu gran arxiu digital d’imatges i de terminologia específica. Les coordenades del projecte s’estableixen com el playgroundde maquinàries lingüístiques digitals, que obtenen les paraules clau amb la voluntat d’organitzar els fluids semàntics mitjançant camps de relacions. Segueix una lògica de regles mínimes que recorda les dinàmiques de restricció acte-imposada d’Oulipo.

El principal motor és un joc de paraules icònic-textual mortífer, basat en el pensament artificial i la interacció humana. A partir de la descripció d’algunes imatges amb programari de reconeixement visual deriva una frase senzilla, una espècie de reflexos especulars sense sentit clar. L’aprenentatge automàtic presa el control i introdueix tensions conceptuals. Seguint els paràmetres marcats, la seva estranyesa resideix a generar un fil improvisat de frases, múltiples re-creacions i dobles lectures.

En l’era digital, entusiasmats per la lògica d’agents no-humans, els algorismes i el deeplearning, la composició humana pot derivar en un món reordenat, d’escriptura no-creativa i pura estupidesa automàtica.

Powered by A*DESK