close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer internacionalment. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

28 setembre 2020
sunburns

Esther Gatón

La idea de la màquina en general, i la del parany en particular, ens forcen a considerar les nocions de “funció”, “ús”, i “mecanisme” de manera específica. Cada màquina fa pensar en les formes que els seus usuaris han d’adoptar, en les formes internes que garanteixen les seves operacions, així com en les formes potencials a les quals les seves falles o desús donarien lloc. En el cas de l’exposició d’art, el seu funcionament tendeix a ser subjectiu i difícil d’endevinar, ja que els usos o funcions d’una obra són imprecisos. En relació al parany, val la pena assenyalar que el paral·lelisme entre artista/caçador i espectador/presa, no participa de la interpretació que estic proposant. Més aviat suggereixo que la pràctica artística inclou l’autoengany i la producció de paranys cap a una mateixa, com a part del procés creatiu . L’exposició entesa com a “màquina-parany” no pretén generar un sistema per a capturar visitants fabricat per el/la artista, sinó entendre els espais com a llocs que compartim, plens d’enganys, fraus i maniobres, que totes, incloses les autores, travessem sense tenir clara la manera. Els paranys afavoreixen una relació fèrtil —encara que tibant— entre cada visitant i l’exposició. Dilaten la nostra atenció i motiven una disposició escèptica ja que, per a qualsevol presa, l’important és adonar-se de què és de confiança, sòlid i segur, i ser capaç de reconèixer la distorsió, la falta de sinceritat i les falsificacions. L’objectiu podria ser construir situacions en les quals el que ens queda és estar extraviades, sense orientació fixa, i les seves reaccions.

  

mèquines fetes de màquines

Una màquina és un conjunt de parts integrades; elements mecànics dissenyats per a aprofitar, dirigir, regular o transformar energia en un efecte desitjat. Podem entendre l’exposició com a peces encaixades cap a un ús. Això necessàriament inclourà alguna idea sobre qui ho usa. La paraula “màquina” remet a subsistemes i connexions; assemblatges, engranatges, moviment, juntes i infraestructures. Les màquines es defineixen per la seva funció, que no sols realitzen de manera independent, sinó també com alguna cosa que és part d’una mica major, o està fet de procediments més simples. Una màquina sempre és un començament, encapçala formacions vastes, molt àmplies. Les màquines es refereixen a si mateixes de maneres molt simples, i alhora molt complexes. Màquines fetes de màquines. Aparells units per a generar accions i formes més elaborades. La maquinària parla de col·laboració, coordinació, i substitucions.

(La llum amb el cos forma un tipus de màquina). Recerques en curs proven que els ritmes circadiaris influeixen sobre els processos fisiològics en gairebé tots els organismes. En lxs humanxs, les activitats biològiques afectades inclouen alteracions sobre patrons d’ones cerebrals, producció hormonal, i regulació de cèl·lules. La interrupció d’aquests ritmes pot provocar-nos insomni, depressió, càncer, i malalties cardiovasculars.

En concret, la commoció que els centellejos de llum ens produeixen s’empra com a arma, tant en la guerra, com en crims comuns. Si, durant la nit, una llum intensa és projectada cap als combatents enemics, aquests queden encegats davant qualsevol cosa que ocórre darrere. Quan comenci l’atac sorpresa es veuran visualment impedits. Al Nord del Planeta, on les diferències de quantitat de llum solar entre estacions s’engeganteixen fins el que s’ha anomenat “sol de mitjanit”, els riscos associats a aquest fenomen inclouen cremades solars dins de la boca, que sovint ocorren mentre es respira amb dificultat mirant cap al Pol Sud. Experiències similars a les que acabo de descriure, van ser el que probablement animava a Ángel González a escriure, en relació als focs artificials, que, contràriament el que es pensa, el misteriós no ocorre en la foscor, sinó amb l’excés de llums .[2].

(El funcionament d’una màquina inclou les seves irregularitats, defectes, i progressiva deterioració cap al seu final). La nostra principal font d’energia i vida ha utilitzat aproximadament la meitat del seu combustible. En uns 5 mil milions d’anys començarà a morir. La mort del sol serà una apagada energètica. Quan el nucli es quedi primer sense hidrogen i després sense heli, es contraurà. Mentrestant, les capes externes s’aniran expandint, refredant-se i perdent lluentor. El sol s’inflarà en una gegant vermella l’exterior de la qual embolicarà a Mercuri i Venus, probablement arribant a engolir també la Terra. En Psicoanàlisi Del Foc, Gaston Bachelard descriu aquest procés com la mort d’una sangonera: per una fartanera. Si fos més gran, el sol explotaria com una supernova. En lloc d’això, el seu exterior es desviarà cap a l’espai, formant una nebulosa planetària que deixarà al nucli exposat. La major part de la seva massa anirà a la nebulosa. El sol restant es refredarà i encongirà; eventualment tindrà només uns pocs milers de milles de diàmetre. L’estrella serà llavors coneguda com una “nana blanca”, un romanent sense combustible nuclear. Irradiarà la calor sobrant durant milers de milions d’anys. Quan tot la seva calor estigui dispers, serà una “nana negra” fosca, invisible i freda, essencialment una estrella morta, tal vegada repleta de diamants, de carboni altamenet comprimit.

 

 

 

 

Explosió final d’una estrella de supernova abans de la seva mort, capturada gràcies al telescopi espacial Kepler de la NASA. Va durar uns 20 minutos. L’estrella morta es deia KSN 2011a, era un gegant vermell, gairebé 500 vegades la grandària del sol, situat en una altra galàxia a uns 1.200 milions d’anys llum de la Terra. Una supernova suposa la mort de qualsevol planeta que orbiti l’estrella en explosió.

 

parany, paranys humans

El parany descriu el dispositiu i la tàctica destinats a capturar a una presa o intrús. Els paranys poden ser elements físics, com a ceps, xarxes, rases o cordes, i també tenir forma metafòrica, com a enigmes o endevinalles. “Estar atrapada” consisteix a ser portada per la força a un món concret. Penso en com els braços atrapen. Generalment, els paranys són percebuts com a mecanismes agressius, emprats sobre cossos als quals qui les fabrica (el caçador, per exemple) pretén subjugar. No obstant això, és possible que els paranys manquin d’ètica o intencions, i estiguin construïdes per a la pràctica d’atrapar, i per al fet d’estar atrapada.

L’ingredient principal del parany és l’engany. Opera a través de disfresses i falsedats que, al seu torn, quan el parany és utilitzat amb èxit, solen quedar desactivats. Els paranys tendeixen a ser provisionals —esdevenen— i aquesta fugacitat els dóna forma. Amb les seves noves maneres d’engany, necessiten pensar-se una vegada i una altra. Constitueixen un mecanisme extremadament específic, que no sols es barreja (es liqua) amb els ritmes i figures de l’espai en el qual està actuant, sinó que també serveix a un tipus particular de criatura. Depenent de la grandària o la força de la presa, la captura requerirà diferents tipus de construccions. La forma del parany pot ser recognoscible, invisible, o imitar a la criatura que es pretén enganyar. És una forma basada en el comportament. Necessita saber com es mourà aquest cos i què desitja, ja que amb freqüència el seu sistema respon a tentacions. Les seves formes a més deriven de les deficiències de la presa, com la incapacitat d’alguns animals per a nedar cap endarrere.

D’entre les moltes formes que els paranys prenen, em centraré en les operacions dels espais per a atrapar humanxs. Aquests inclouen estratègies de coordinació i juxtaposició a través d’elements sensorials i conceptuals, on el temps també es converteix en un component que pot ser alterat i projectat sobre el paisatge. L’engany de humanxs pot ocórrer en un instant violent (com sovint fem amb els animals), o succeir gradualment i durar un període indefinit, fins al punt que algunes preses humanes obliden que alguna vegada van ser atrapades, o no s’adonen en absolut .[3].

Als parcs d’atraccions, supermercats, o emplaçaments turístics, els processos d’immersió tenen com a objectiu fer que els clients oblidin que hi ha un exterior, que tenen preocupacions i apetits diferents dels que els estan posant davant. Podem distingir dos tipus: els ambients que han estat acuradament orquestrats, com a parcs d’atraccions, i les àrees que van aparèixer per atzar i han evolucionat de manera descoordinada, com les ciutats de joc o els destins per a comiats de solterxs. La diferència entre aquests tipus radica en la forma en què cada ambient negocia amb la realitat i fa que els seus clients tolerin desitjos. Mentre que els parcs temàtics construeixen una fantasia controlada i animen a actuar com a part d’ella, convertint-nos en protagonistes de les atraccions o en vilans, la qual cosa es proposa en destins com Las Vegas no és una alternativa, sinó el món mateix, però trastornat. Les “màquines-parany” metropolitanes actuen sobre la realitat, i els visitants les experimenten sense un rol (específic) donat.

En tots dos casos, l’addicció és el mecanisme fonamental de captura. Els dos tipus de territoris la produeixen i mantenen de diferents formes. L’eficàcia es funda en l’excés: a omplir cada instant amb una nova broma, esglai, o escena de sexe. En destins sense planificar, l’augment del to, l’absència de control sobre els punts de vista, els errors en la posada en escena, contradiccions i irrupcions inesperades, es tornen agradables, ja que són part del que compondria “una veritable ciutat”. Aquesta confusió, juntament amb la juxtaposició dels elements dispars i l’abús de clixés, és part de la lliçó que Venturi suggereix que arquitectxs i diseñadorxs haurien d’emportar-se amb si de Las Vegas: «No és un ordre dominat per l’expert i facilitador a la vista. L’ull mòbil i el cos mòbil necessiten treballar per a seleccionar i interpretar una varietat d’ordres canviants.» [4] D’altra banda, els parcs temàtics funcionen com una pel·lícula; els seus paisatges despleguen ritme i instants de mini acció, que eviten qualsevol avorriment. Es diu que Walt Disney estava orgullós que els seus parcs mai estiguessin acabats.

 

Adalt: Interior de Harrods, centre comercial de luxe. Londres, 2020. 
A sota: Simulador de Golf per Grupo Osuna (ara disponible). 

Podem fer exposicions que incloguin els mecanismes descrits. “Veure” es converteix en part de l’estratègia per a atrapar, i ser atrapadx: implica un engany, així com un canvi d’energia. «Els grans depredadors delaten la nostra preparació per a conviure amb l’un altre, i per a reconèixer-nos en termes mutus i ecològics, com a part de la cadena alimentària, tant com menjar com menjadors. (…) Que equivocats estem en veure’ns com maestrxs d’una naturalesa dòcil i mal·leable.».[5] En aquest enfocament maquínic, lxs espectadorxs funcionem com a unitats d’engranatge. La nostra posició en relació a l’exposició (a les coses vistes) canviaria constantment: entre sentir-nos caçadors, a actuar com a preses.

 

Aquest text forma part d’un assaig més llarg que serà publicat al llarg de 2020/2021.

 

 

 [1] Jorge Oteiza es referia a l’artista com al “que fa paranys. En euskera, la paraula art” significa parany”. Oteiza afegia que en temps prehistòrics la pràctica artística s’utilitzava per a caçar animals i esperits. 

[2] González, A. 2007: Pintar Sin Tener Ni Idea y Otros Ensayos Sobre Arte. Madrid: Ediciones Asimétricas

[3]  Al Radio City Music Hall, durant  la dècada de 1930, es qüestiona l’ús convencional d’aire acondicionat (les costoses instal·lacions del qual varen impresionar Le Corbusier), i es considera la seva expansió degut a la possibilitat d’afegir gasos al·lucinògens a l’atmòsfera del teatre. Una petita quantitat de gas podria posar al públic en une stat d¡eufòria. De fet, durant un curt periode de temps, es va injectar ozò en l’aire acondicinat del teatre. Koolhaas, R. (1994): Delirious New York , Ed. 010 Publishers, Rotterdam, 1994, p.210-1.

[4] Venturi, R. & Izenour S. & Scott Brown D. 1972: Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. Cambridge, Ma.: MIT Press.

[5] Plumwood, V. 1999: Being Prey, from Travellers Tales: the Ultimate Journey. Richard Sterling Ed. L’autora va escriure aquest assaig com a reflexió després d’un atac d’un cocodril a Kakadu (Australia) que gairebé li pren la vida. 

 

 

Esther Gatón és artista plàstica. El seu treball es mou entre pensar allò que les formes ens fan fer i allò que, amb les nostres matèries i maneres, li anem fent a cada espai. Utilitza esculptura, vídeo, dibuixos, i text. + info: esthergaton.net

Publicacions

28 setembre 2020

sunburns

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)