Wendy Carlos, Terre Thaemlitz, ARCA -electròniques i fluides-

D’entre tots els recorreguts possibles que haguessin pogut fer-se posant aquest necessari focus a traçar una nova genealogia de la música electrònica comparteixo tres exemples -Wendy Carlos, Terre Thaemlitz, ARCA- que des de tres llocs molt diferents en la història han marcat camins per a les generacions presents i futures.

El cas de Wendy Carlos importa perquè és una pionera com a compositora i una pionera també a llegir-se i aparèixer públicament com a dona trans en la dècada dels anys setanta del segle passat. Com a compositora de música electrònica enllaça amb la tradició d’inventores de sons dins del camp de la ciència-ficció on, ja des dels anys cinquanta, van destacar dones com Delia Derbyshire i Bebe Barron. Dins de la mateixa indústria cinematogràfica, els gèneres del fantàstic i el terror van deixar sempre marge a l’experimentació tant temàtica com formal, i per això les pel·lícules de l’època sobre monstres de Serie B^[1]Bebe Barron va ser una compositora i enginyera de so nord-americana que, al costat del seu marit, Louis Barron, va realitzar la primera banda sonora completament electrònica d’una … Continue reading o invasions extraterrestres no posaven pegues a contractar dones per a fer el disseny de so i la banda sonora. Amb Wendy a més va arribar l’èxit i el mainstream a la composició i producció electròniques. Va néixer en un poblet de Rhode Island en 1939. Va estudiar física i música, en 1962 es va traslladar a Nova York, ciutat en la qual avui encara resideix i va cursar un Màster en música en la Universitat de Columbia, des d’on també han treballat altres pioneres com Laurie Spiegel^[2]Laurie Spiegel és una compositora i acadèmica nord-americana pionera a entendre i abraçar les possibilitats ofertes per l’arribada de les computadores en la dècada dels anys 60. Va … Continue reading. En els anys seixanta, el doctor Robert Moog va adoptar la idea del control per tensió per a construir el primer sintetitzador modular. Aquest va ser l’origen dels sintetitzadors tal com avui els coneixem. La seva aparició va desembocar en la revolució més gran de la història de la música contemporània perquè qualsevol podia comprar-los i acoblar-los per peces a casa, sent un precedent també de la cultura DIY, deu anys abans del moviment punk a Londres. El 1969 Wendy Carlos en col·laboració amb Moog, va gravar una sèrie d’obres de Johann Sebastian Bach en un disc anomenat Switched on Bach. Per a produir-ho es van utilitzar un sintetitzador modular Moog i una gravadora de 4 pistes. L’àlbum va tenir un èxit increïble, va vendre més d’un milió de còpies i va ser el primer disc de música electrònica a obtenir un premi Grammy. Wendy Carlos va iniciar la seva transició el 1968 encara que no va ser fins a 1979 quan va anunciar el seu canvi de sexe i es va presentar com a dona trans a través d’una entrevista a la famosa revista Playboy. Ocultant el procés hormonal, imagineu-vos a principis dels setanta no hi havia gairebé cap dret ni estaven visibilitzades les persones trans, tot just començava la lluita del moviment LGTB i ella es va presentar al cineasta Stanley Kubrick el 1971, amb un postís facial i vestida amb indumentària masculina. El director de cinema era fan del disc amb Moog i volia aquesta aportació electrònica a la banda sonora de la seva següent pel·lícula, La Taronja Mecànica. Wendy Carlos va reinventar peces clàssiques brindant-los el to futurista que la pel·lícula requeria; Title Music from a Clockwork Orange, és una transcripció electrònica de la música per al funeral de la Reina Mary, escrita per Henry Purcell a finals del segle XVII. Mentre que March from a Clockwork Orange té com a base el quart moviment de la novena simfonia de Beethoven, i és la primera cançó en la història les vocals de la qual van ser gravades amb un vocoder, és a dir, un sintetitzador de veu. En 1980 Kubrick va tornar a comptar amb ella per l’score de la seva nova pel·lícula, l’adaptació de la novel·la de terror de Stephen King, The Shining i dos anys després va treballar per a Disney en la creació de la banda sonora de TRON; aquesta partitura incorporava orquestra, cors, música d’orgue i sintetitzadors, tant analògics com digitals i va obrir camí perquè els sintetitzadors fossin protagonistes de totes les bandes sonores de pel·lícules de terror i ciència-ficció dels vuitanta. De fet, la seva influència arriba fins avui, amb la banda sonora de Kyle Dixon & Michael Stein per a la sèrie produïda per Netflix, Stranger Things. A principis del segle XXI es va remasteritzar la major part del seu catàleg. Amb el temps el seu rol va deixar de ser actiu per a tornar-se patrimonial, però la seva visió de la música i la tecnologia com a aliats és més vigent que mai. A més de ser la primera dona trans de la música electrònica i una de les primeres persones a visibilitzar el trànsit de gènere. Ja en ple segle XXI continuen aquestes connexions entre experimentació electrònica i ciència-ficció amb compositores com a Mica Levi i Hildur Guðnadóttir, primera dona a emportar-se un Oscar per una banda sonora de composició electrònica.

Com a pioner, però des de l’Acadèmia, els estudis de gènere i els clubs a través del seu alter ego com a DJ Sprinkles, Terre Thaemlitz és un altre artista originari de l’Amèrica profunda que ha preferit comptar amb una base en un lloc més amable com el Japó, on és propietari de la discogràfica Comatonse Recordings, i músianitza nombrosos tallers de sensibilitat transcultural en la Uplink Factory de Tòquio. La seva obra combina de manera crítica temes de política d’identitat ‒inclosos temes de gènere, sexualitat, classe, lingüística, etnicitat i raça‒ amb una crítica i reflexió contínues de la socioeconomía de la producció dels mitjans comercials. Aquesta diversitat es veu corresposta per l’àmplia i heterodoxa gamma d’estils de producció de Thaemlitz, en la qual s’inclouen música electroacústica, deep house, ambient i solos de piano neoexpresionistes compostos digitalment. Ha publicat dotze àlbums, nombrosos EP, singles i discos en col·laboració amb altres artistes, remixos i obres de vídeo des dels anys noranta. Sempre em va interessar Thaemlitz, però va ser arran d’una trobada al MACBA de Barcelona^[3]El programa Idiorritmias va tenir lloc entre els anys 2017-19 al Museu MACBA. El títol fa referència al concepte explorat per Roland Barthes en els seus seminaris del College de France, dictats el … Continue readingparlant sobre la hipocresia en el món artístic, amb una honestedat brutal, quan em vaig fer encara més fan. La xerrada en format pòdcast va tenir lloc al costat de Laurence Rassel, comissària d’art i gestora cultural, que havia passat per Barcelona treballant per al Centre d’Art Santa Mònica i com a directora de projectes de la Fundació Antoni Tàpies. Pot ser que hagi estat la millor conferència-classe-trobada-xerrada a la qual hagi assistit mai. S’hi va parlar del concepte d’hospitalitat i en com, avançant-se també uns anys a la situació actual, les noves empreses tecnològiques i les institucions culturals abracen el postcapitalisme amb una falsa idea d’amabilitat que serveixi per a capitalitzar una bona imatge, una cosa evident entre la comunitat LGTBQ+, el moviment queer o els feminismes. D’aquesta violència se’n va parlar al MACBA en un exercici crític cap a la mateixa institució museística que t’acull. Cito a Thaemlitz en un tall que va compartir amb les assistents aquest dia sobre una entrevista amb Bandcamp que van censurar: “Existeix la idea que els clubs LGTBI que van començar als anys seixanta i van evolucionar fins als anys vuitanta eren espais segurs. Però hi havia un risc assegurat si anaves a aquesta mena de clubs. Avui dia els llenguatges d’aquests espais segurs provenen d’institucions que estan alineades amb allò mainstream. Com ara que estem al MACBA i estem parlant d’aquestes coses. Hem perdut perspectiva i hem de tenir en compte que tota aquesta lluita és en realitat un procés que no ha acabat. La sensació de risc no és la mateixa ara que la d’abans. El llenguatge no és el mateix. Perquè el context no és el mateix. Per a començar, vivim en una societat que se sustenta en el M’agrada. Per la qual cosa les relacions també han canviat. Molts dels clubs d’avui són dirigits per institucions que s’alineen amb el discurs del poder. Aquesta sensació que tot va bé i que ja estem en lloc segur”. La societat és perversa i en això incideixen els últims textos publicats per Thaemlitz que es traslladen també en la seva música amb publicacions i sessions que ell mateix autoedita i deriven cap al noise i l’experimentació formal més allunyada de les modes de l’electrònica contemporània. Per a Thaemlitz, les empreses, i quan dic empresa em refereixo també a institucions i administració, forcen l’hospitalitat i el bon rollisme perquè els seus treballadors i col·laboradors se sentin feliços estant on estan. En la trobada recordo que es va parlar també de l’origen d’aquesta perversió des de l’escola i la universitat on en les facultats de Belles arts es formen artistes que funcionin en el mercat de l’art. De la mateixa manera que a les escoles de cinema fabriquen artefactes audiovisuals per a les plataformes en línia, on queda la llibertat artística?, on queda la diversitat? Terre Thaemlitz va admetre ser assenyalat als EUA així que la raó principal per traslladar-se al Japó és passar desapercebut. Entenc que manejar aquesta situació de buit importa, que no totis poden però que si ho aconsegueixes és una manera molt més real de ser al món. A vegades, i això és un plantejament que us llanço als qui em llegiu i formeu part de tot això, no creieu que ens estem passant amb el tema de la visibilitat acceptant amb això formar part de la normativitat? La hipocresia resulta tremendament esgotador. En la seva sessió a Nitsa, a la que es va negar que fos gravada, va quedar clar que mai ha estat un DJ hospitalari.

Des de l’activisme gens complaent de Thaemlitz, acabem amb tot el contrari, o potser no tant, potser té la mateixa validesa i legitimació fer tot això dins d’aquest mainstream complaent, clar que sí! ARCA és una visionària i més enllà de la producció electrònica s’ha creat un personatge que és una performer en si mateixa. Ella ho fa tot, va sortir de l’underground, l’underground del segle XXI amb les RR.SS. no és comparable amb el del segle XX, però queden alteritats. Alejandra Ghersi és ARCA i va néixer en una família acomodada de Caracas, migrant molt jove a Nova York i després a Barcelona. Els orígens importen, ja que des de petita va cursar piano i va tenir una excel·lent formació, també va poder viatjar al nord i començar a publicar cançons aprofitant el bon acolliment dels ritmes urbans llatins per part del públic general europeu i estatunidenc, blanc, s’entén. El 2018 es va definir com a persona de gènere no binari, mentre que més endavant, el 2019, manifestar-se com a dona trans. La seva trajectòria va arrencar el 2017 quan va començar a punxar i a performar de manera autodidacta en un club del Lower East Side. Com tantes altres artistes trans, ARCA parla sobre la pista de ball com a espai segur i de llibertat. Des de llavors és una diva digital. El 2020 va publicar un disc espectacular KiCk i i va col·laborar amb artistes com Björk, Rosalía, Shygirl i Sophie. La desconstrucció del pop està fortament arrelada en la seva imatge i videoclips on apareix sovint com una imatge en 3D, amb animals fantàstics, paisatges onírics, ungles de gel sobredimensionades i referències clàssiques al seu país com la presència de la pintora María Lionza. Vulnerable, feroç, orgànica i digital. Els escrits de Donna Haraway i Ursula K. Le Guin la inspiren, i ella és exemple de com materialitzar la figura del cyborg a través de la mutació física i sonora on tot excés té cabuda comptant amb una veritable capacitat per a alliberar el cos de la construcció parany del gènere.

[Imatge destacada: ARCA. Fotografia de premsa].