La qüestió generacional gravita sobre l’art des de fa no se sap quant. No ens posem d’acord en què és una generació, per a què ens serveix aquesta categoria i ni quanta atenció hem de prestar-li; així i tot no deixem de grapejar la parauleta. Com cada any des de fa 20, La Casa Encendida acull una nova edició de Generaciones: vuit artistes menors de 35 anys cridats a resumir el que els artistes joves fan.

Sembla que hi ha cert consens (almenys, en les beques i els premis) en què la joventut és això que passa fins que arribes a la meitat de la trentena. Aquesta és l’etapa de l’artista emergent, el moment en què s’han de demostrar les coses. Els crítics, galeristes, comissaris i col·leccionistes rebusquem entre els dossiers i escrutem carreres esperant trobar els valuosíssims fruits que el jove creador està incubant en l’edat dels grans descobriments. Hi ha certa fascinació amb la joventut: amb el nou. Les convocatòries generacionals sempre estableixen una edat fins a. «Nascuts fins a 1985». No entre, que seria una altra opció completament vàlida: examinar, per exemple, què van fent els que van néixer fa cinquanta anys. Sembla que volguéssim fer un sedàs: el que no hagi despuntat quan comenci a pentinar cabells blancs, al piló. (Un altre dia parlem, si voleu, de què els passa a les joves promeses després dels 35).

La idoneïtat del model planteja tants dubtes que el catàleg d’aquesta última edició inclou un assaig en el qual la professora Selina Blasco (que ha format part de multitud de comitès de selecció) examina detalladament el perfil dels artistes que es presenten, dels seleccionats, els interessos que surten a relluir en les seves propostes, les seves justificacions teòriques, etcètera. De qualsevol manera, la popularitat del format és innegable. Jo mateix (posaré la bena abans de la ferida) em trobo ocupat aquests dies seleccionant als artistes que formaran part de la pròxima exposició generacional del Centre Andalús d’Art Contemporani. Què hi farem.

La Generación 2020 és la de Javier Arbizu (Estella, 1984), Elisa Celda (Madrid, 1995), Oier Iruretagoiena (Guipúscoa, 1988), Gala Knörr (Vitòria, 1984), Claudia Rebeca Lorenzo (Logronyo, 1988), Miguel Marina (Madrid, 1989), Cristina Mejías (Cadis, 1986) i Nora Silva (Madrid, 1988). Novament, està comissariada per Ignacio Cabrero, que s’ha enfrontat al repte de muntar una exposició amb artistes que no ha seleccionat i amb treballs que no tenen res a veure. La veritat és que està resolta amb molta solvència: una sala més estrident, una altra més sòbria i dues sales separades i fosques.

No Fall Games és un espai més o menys asèptic (una lona marca un rectangle fosc al terra; al damunt, unes caixes de fusta –d’aquestes d’embalar–, uns extintors, una estructura suspesa del sostre amb un munt de càmeres de videovigilància caragolades, una pantalla en la qual es reprodueix el foc en bucle, un casc d’obra) que s’activa amb uns performers amb vestits protectors translúcids. Malgrat el títol enginyós (un joc semàntic amb aquests cartells que prohibeixen jugar a la pilota) ens trobem davant l’enèsima revisió artística de la hipervigilancia i la hiperexposición, els mecanismes de control i les tensions entre la seguretat i la intimitat. M’abstindré de citar un llistat d’exemples coneguts i de males lectures de Foucault. Encara que Nora Silva ens ofereixi un exemple estèticament solvent, aquestes accions flaquegen sempre en el mateix punt: són vàcues. És autosatisfactori pregonar que ens vigilen i que ens prestem a això, però la reflexió –per a ser profitosa d’alguna manera– ha d’anar més enllà d’aquesta enunciació totxa. En aquesta exposició trobarem molts temes recurrents de la història de l’art (res nou sota el sol), però aquest no passa del clixé.

La peça dialoga, en la mateixa sala, amb la instal·lació de Gala Knörr: una sèrie de pintures i d’impressions que reprodueixen l’estètica i el llenguatge mil·lenial i d’internet. 2020 i encara continuem pintant memes (i citant, per descomptat, a Richard Dawkins). Ignoro si en algun moment l’ocurrència de passar a pintura (el vell) les imatges digitals que ens crivellen (el nou) va tenir algun interès. L’espectador pot recolzar-se sobre un enorme coixí per a mirar una pantalla on se succeeixen les imatges de les protestes que van provocar aquesta reacció «col·lectiva» i memètica a internet mentre escolta l’aldarull que surt d’uns altaveus. Cal recordar la grapejada cita de Benjamin: la contemplació de l’autodestrucció com a gaudi estètic. I Benjamin no ho deia per a bé.

Ignoro el propòsit de les propostes de Silva i Knörr, espero que siguin exercicis purament retòrics. Seria massa ingenu esperar que una obra exposada en una institució tingués algun tipus d’efecte sobre el «problema» al qual al·ludeixen. Aquesta primera sala, que podríem llegir com un examen de l’esperit del nostre temps, es completa amb les obres de Claudia Rebeca Lorenzo. Txukela (que significa «gos» en erromintxela, la llengua dels gitanos que viuen al País Basc) és una sèrie d’escultures (busts) que emmarquen tres grans retrats que tenen un aire entre primitivista i fauvista. Aquests rostres, d’una factura pretesament grollera (oli en barra, soldadures poc sofisticades, abundant cinta adhesiva), voldrien generar tibantors entre l’atàvic i el contemporani. Unes peces amb aspecte de màscara tribal embolicades en moltes capes de cinta adhesiva.

Entre totes dues sales es projecta O arrais do mar, la interessant pel·lícula d’Elisa Celda, que té aspectes que recorden al cinema d’Albert Serra. En 18 minuts, Celda explora l’inesgotable tema de la nit, sincronitzant la feina d’uns pescadors (que usen una tècnica tradicional anomenada xávega) amb la d’uns homes que es busquen per a tenir relacions sexuals a l’empara de la negror. Admirem la finor de la idea. L’encert de la pel·lícula està, parafrasejant a Alarcón, a obrir de bat a bat les portes de la nit. És una foscor en la qual els homes posen en pràctica impulsos primordials (la cerca del manteniment, el sexe); on uns usen la llum per a il·luminar-se i uns altres per a trobar-se i amagar-se.

La següent sala acull les propostes de Oier Iruretagoiena, Miguel Marina i Javier Arbizu. En les tres pot trobar-se un interès per la memòria, pel passat i per la tradició. En els murals de la sèrie Paisatge sense món, Iruretagoiena adhereix i encapsula retalls d’obres d’artistes anònims en un entramat de plàstics acolorits i engrapats. El resultat és una imatge sorollosa (en la qual destaca la miríada de grapes que subjecten els diferents elements) fruit de la superposició de capes: ara un tros d’una casa, ara un cercle foradat que ens deixa mirar una mica més enllà, aquí unes ratlles blaves; un paper, un repunt. Aquesta gran imatge de la descomposició i del embarullament pot ser la imatge mateixa del record (un conjunt d’impressions embullades) o de l’anhel (una altra amalgama de suposicions). És interessant reparar en la temàtica de les imatges rescatades. Es tracta d’escenes campestres, poblets o paisatges. Com se sap, el paisatge és essencialment una invenció de l’art, fruit de la resignificació contínua que s’ha fet de la naturalesa al llarg dels segles: des de les temibles selves fins al jardí (el bosc domesticat) i les reserves (ecològiques) de la biosfera, passant per les fantasies bucòliques del renaixement i el frenesí rural del romanticisme. Fraccionades i reenssamblades, el constructe es fa evident, més quan s’entremescla amb elements tan disruptius(semànticament tan allunyats) com el plàstic o la grapa.

Al davant, trobem els caps, els peus, les mans i la resta de mutilacions de Javier Arbizu. Són peces fetes en bismut, un metall pesant, fràgil i que solidifica en una gamma cromàtica que va des del platejat fins al blau, el daurat o el morat. Arbizu ha ideat dos exhibidors de metall i cristall que donen a les seves peces un cert aire de col·lecció, cadascú en el seu repeu (una estructura, però, absorbeix en bona part la presència de les peces). La nostra familiaritat cultural amb els trossos de cossos és sorprenent: relíquies, reliquiaris, troballes arqueològiques, exvots, motius heràldics, etcètera. El treball de Arbizu recull aquesta tradició (i l’aprofita), sumant-li la raresa del material amb què treballa. Així, ens trobem amb una triple tensió entre la familiaritat de les formes del cos, l’estranyesa de veure-les separades i disposades per a la seva exhibició i, finalment, el marcià del material en què estan fetes. Unes impressions que, no obstant això, es veuen esmorteïdes per la freqüència amb la qual hem vist aquests treballs de l’escultor basc en els últims anys.

Miguel Marina és un dels pintors més interessants i prometedors de la nova fornada. A Celada ens proposa una instal·lació que sembla una escenografia: damunt una tarima es reparteixen un mosaic fet amb llenties, una columna emplumada amb diminutes tires de taronja, una estructura de panells assemblats en angle recte, uns travessers llargs tallats i un enganxament modular que penja del sostre. En un extrem ha penjat un cuadret fet amb cera d’abella, que té un aspecte mineral, semblant al de les finestres d’alabastre. Emmarcat per aquests objectes veiem un paper marró en el qual destaquen discretament uns motius ataronjats i grisencs.

Marina utilitza en el seu treball recent imatges de la seva memòria: les impressions gargotejades d’un passeig, una forma oposada en alguna església, aquella cosa tan curiosa d’aquesta ciutat per la qual es va passar. Això, sumat a un creixent procés de refinació formal dóna com a resultat aquestes peces singulars, una mica maldestres en la seva factura. Els seus tantejos amb l’escultura produeixen objectes precaris, que l’espectador (almenys, aquest espectador) sent que són accessoris (menors, si es vol) quan s’enfronten al seu treball pictòric.

Finalment, si un vol veure La máquina de macedono, haurà d’agafar alguna de les llanternes que Cristina Mejías ha deixat en la balda de l’entrada. En ficar-se a la sala fosca, amb la sensació claustrofòbica de veure només un punt de llum (blanc o ultraviolat), el visitant pot anar recorrent un tapís que es troba suspès a la meitat de la sala, entorn del qual s’han col·locat unes peces de cristall que creen lluentors i reflexos. L’«experiència» s’aconsegueix. L’obra està fabricada per la comunitat wayúu de Yaguasiru, que deixa constància de les seves històries de vigília i de somni en els tapissos que fan els seus ancians. Mejías va encarregar una peça que fos manufacturada per teixidors de diverses generacions i que ha acabat anant a parar a una sala de la Casa Encendida. És pertinent preguntar-se en aquest punt quin és l’interès de delegar en una comunitat singular la producció d’una peça d’aquesta naturalesa, per a després descontextualizar-la (ells teixeixen, sens dubte, amb altres objectius) i resignificar-la. No voldria pensar que els costums que un poble ha perpetuat durant segles hagin acabat sent la justificació retòrica d’un dossier per a un concurs.

(Imatge destacada: Cristina Mejías. La máquina de macedonio, 2020 ©Manuel Blanco)