La crisi ecosocial que travessem de manera cada més ostensible durant les últimes dècades, gravetat de la qual s’ha acrescut per causa d’una pandèmia estretament relacionada amb els desajustaments mediambientals provocats per la vertiginosa globalització, ha situat a les grans ciutats en el punt de mira. Amb justícia s’assenyala que les ciutats en creixement incontenible constitueixen cada vegada més dispositius depredadors que consumeixen voraçment sense restituir al comú planetari, generant pel contrari, volums de toxicitat impossibles ja de processar a un ritme raonable.

Els moviments pagesos reclamen sobirania per als territoris sotmesos a la industrialització de la producció planetària exigida massivament per les grans urbs. Les lluites en defensa de la terra denuncien com les polítiques extractivistes que assolen comunitats senceres tenen com a principal fonament mantenir el model energètic urbà basat en els combustibles fòssils. Creix la consciència que les grans ciutats són ja difícilment compatibles amb els principis desitjables del bon viure. Hi ha quins han afirmat provocativament, però segurament amb una base objectiva real, que si les actuals megalòpolis de sobte desapareguessin, en el que es refereix a la reproducció dels ecosistemes planetaris, no només no se les trobaria a faltar sinó que, al contrari, la seva volatilització resultaria immediatament beneficiosa. Sent tot això cert, a l’hora de reconsiderar la funció de les ciutats en el marc de la crisi ecosocial (quina podria ser la seva escala compatible amb una bona vida, si encara resulta possible donar marxa enrere a la velocitat del seu creixement tant com per no accelerar la degradació ecosistèmica o si, per al contrari, les megàpolis han de ser urgentment fragmentades, rearticulades o desmantellades, etc.), existeixen altres aspectes menys científics, més intangibles, menys quantificables, en general menys donats a tenir-se en compte. Un d’ells és el següent: que les ciutats han sigut una reserva intensiva de l’experiència contradictòria de la modernitat, un corpus material on s’inscriuen les tensions que han oscil·lat històricament entre les promeses emancipadores no sempre complides i els desastres moltes vegades provocats pels processos de modernització. I si les ciutats són també, per aquest motiu, llocs on contemplar actualment (i pròpiament experimentar) i per tant, potencialment afrontar la contradictòria herència de la modernitat, són segurament les grans metròpolis històriques extraeuropees (posem el cas de Buenos Aires) espais excepcionals on aquestes contradiccions s’encarnen avui de la manera més nítida.

Durant les dècades de 1980-1990, l’art contemporani va ser tant un instrument com un espai crític dels processos de transformació urbà  impulsats pel neoliberalisme, l’estadi altament extractiu  i mínimament productiu, superador de la industrialització capitalista que originà les metròpolis modernes. L’art contemporani va servir de prototip per la flexibilització precaritzadora de les antigues figures del treball industrial i com ariet dels processos de gentrificació, que provocaren desplaçaments de població urbana empobrida amb el consegüent encariment desorbitat del sòl i els modes de vida. Però l’art funcionà també com un camp de proves crític per analitzar la desestructuració neoliberal de l’esfera pública i per procurar reconstruir-la. Aquestes foren les dècades, precisament, en què la fotografia s’incorporà de manera consistent al creixent sistema global de l’art.  No es tractà solament d’un mer procés d’incorporació de la fotografia (i altres tècniques de reproductibilitat tècnica o electrònica de la imatge) al repertori clàssic de mitjans d’expressió artística. Aquella normalització de la imatge reproductible en el sistema internacional de l’art succeí també per un motiu més important: perquè en molts casos la fotografia, així com altres mitjans de reproducció d’imatges utilitzats d’acord amb les tradicions crítiques de la història de la fotografia, servien molt millor a l’art contemporani per afrontar les complexitats epocals que prenien cos en aquelles transformacions metropolitanes dramàtiques. Ara que les ciutats se situen en el centre de la crítica als problemes associats a un model de creixement que ja empès la vida sobre la terra a la vora de la fallida, que pot fer l’art per afrontar aquests nous reptes epocals, aquestes crisis abismals, a la vegada que fa ús de les tradicions crítiques de la història de la fotografia? El que aquesta exposició tria, és, precisament, oferir un model sintètic de com la història de la fotografia ens permet observar la ciutat com un reservori memorístic de l’experiència de la modernitat. Aquesta exposició és una maqueta a gran escala  reduïda de com les representacions de la ciutat moderna, les seves permutacions postmodernes (molt literalment tematitzades en els objectes de la Luciana Lamothe, el Martín Carrizo i la Sofía Durrieu, escultures arquitectòniques antimonumentals que es remeten als imaginaris visuals entorn dels quals gira aquesta mostra) i la seva actual crisi terminal constitueixen un palimpsest de memòries contradictòries de la modernitat.

De les incomptables maneres en què la fotografia ha retratat la ciutat, aquesta exposició selecciona unes poques fotografies i altres imatges en moviment que tenen una característica en comú: formen part de l’imaginari de la ciutat que es mostra en els seus espais en general anònims i buits, deserts, despoblats, silenciosos, abandonats o desolats. A la història crítica de la fotografia, aquest imaginari de la ciutat nua s’origina en un arquetip que és, evidentment, la lectura que en Walter Benjamin va fer (en la seva Petita història de la fotografia, 1931) de les imatges de París captades  per Atget, qui “passaria quasi sempre de llarg davant les grans vistes i els monuments, però no… davant la vista de les taules buides on jeuen els plats bruts… Buida està la Porte d’Arcueil en els fortifs,buides les ostentoses escales, com els patis o les terrasses dels cafès; buida, com ha ser, la Place du Tertre”. Aquell imaginari ressona fortament, d’una manera molt literal, en les fotografies aquí mostrades de l’Humbert Rivas, el Francisco Medail o el Juan Travnik; però també de manera paradoxal en Marcos López. L’enginyeria fotogràfica de les ciutats buidades pertany estranyament més a l’ordre de “l’autoretrat” que a l’ordre del reportatge, però no un autoretrat del fotògraf, sinó de la mateixa fotografia, en el sentit que es tracta d’imatges en les quals la fotografia com a tècnica de producció d’imatges reproductibles s’identifica amb la ciutat mecanitzada com un dispositiu a gran escala sorgit de la mateixa matriu, la industrialització capitalista. La fotografia, dit d’altra manera, es retrata a si mateixa a través de la ciutat tecnificada, la seva doble. Simfonia d’una gran ciutat (1927) d’en Walther Ruttmann és més que una pel·lícula documental sobre Berlín, el registre de la fascinació que l’aparell cinematogràfic sent per la metròpolis, el seu doble de major envergadura. I així com el Berlín d’en Ruttmann és protofeixista en la manera en què reprodueix en l’espectador una subjectivitat al mateix temps fascinada i sotmesa sense sortida al dispositiu disciplinari simultàniament del cinematògraf i de la ciutat fàbrica. L’home de la càmera (1929) d’en Dziga Vertov procura construir una subjectivitat entusiasmada amb la possibilitat que, de la mateixa manera que el camerògraf del film compon un cos emancipat amb el seu aparell mecànic, també així les masses poden prendre el control revolucionari de la modernització urbana, encarnada en aquest cas en un Moscou tant contemporani com futur, projectat virtualment a la pantalla i, per tant, a la imaginació dels subjectes socialistes. (Rastres de tota aquesta complexitat històrica estan recollits com sinècdoques a les fotografies d’en Roberto Riverti i en les instal·lacions cinematogràfiques d’en Andrès de Negri.) Tota la imatgeria fotogràfica de la ciutat buidada oscil·la al llarg de la història entre aquests dos pols distòpic i utòpic: així succeeix estructuralment i materialment, més enllà del “contingut” manifest de les imatges.

No pot ser atzar que, a principis dels anys noranta, l’escriptor argentí Ricardo Piglia decidís rearticular un model històric de representació de la ciutat moderna: el de la “simfonia” novel·lística sobre les metròpolis emergents, un model contemporani del cicle històric d’aquelles simfonies urbanes cinematogràfiques. La ciutat absent  de Piglia conté missatges implícits evidents a l’Ulises d’en James Joyce i a diferència de la interpretació habitual d’aquests missatges implícits, una interpretació que els circumscriu  a una espècia de diàleg metalingüístic transhistòric entre escriptors fascinats per l’experimentació narrativa, sempre em semblà que el Buenos Aires postmodern relatat per Piglia plantejava una reflexió sobre la crisi, al neoliberalisme, de l’arquetip de la ciutat moderna encarnat en el Dublín d’en Joyce, la Nova York d’en John Dos Passos o el Berlín de l’Alfred Döblin, és a dir, les metròpolis que es consideraren canònicament , durant el segle passat, models de modernització davant els quals mesurar els processos de desenvolupament de les metròpolis extraeuropees i que donaren lloc a artefactes monstruosos per la seva hibridesa, tan exageradament bells i singulars com les fotografies i collages de Buenos Aires com una metròpolis d’ensomni cubista o dadaista de la Grete Stern (prolongada a la seva manera per la Narcisa Hirsch o el Marcelo Brodsky) i de la Buenos Aires retratada per la poderosa poètica de la mirada directa de l’Horacio Coppola (es podria dir que, d’una manera estranya, la monumentalització de la ciutat moderna que estableix Coppola és el model de referència que desestructuren treballs aparentment diversos entre ells com els de l’Andrés Durán, el Carlos Trilnik, el José Alejandro Restrepo, RES i el Santiago Porter). Que Piglia titulés la seva Buenos Aires postmoderna com una ciutat “absent”, d’altra banda, semblaria una enorme contradicció, ja que la novel·la esclata amb històries entrellaçades i personatges que apareixen i desapareixen a una velocitat vertiginosa. Una paradoxa només aparent, que de nou podríem resoldre a través de la lectura benjaminiana de l’Atget: “En totes aquestes imatges, la ciutat apareix buidada, igual que una casa que encara no té un nou llogater”. Els retrats moderns de la ciutat buidada no són el contrari, sinó el revers, l’altra cara de la formiguejant, bulliciosa, vertiginosa metròpolis emergent: no serien tant les imatges d’una ciutat absent o deserta, sinó més aviat les d’una ciutat detinguda per alguna raó, contenidora d’una potència latent, també potser perquè “encara no” està habitada per alguna causa desconeguda (o que potser si coneixem), però que es troba en qualsevol cas a punt d’esclatar.

D’una manera inopinada, en l’arc històric que abraça des del sorgiment originari de la metròpolis industrial fins a la crisi terminal de la ciutat moderna, la imatgeria de la ciutat buidada es doblega sobre si mateixa com un plec: les fotografies del Paris de l’Atget s’han vist actualitzades una i una altra vegada en cada una de les incomptables imatges mentals o digitals que es reproduïren globalment durant els mesos de rigorós confinament que vam patir a l’inici de la pandèmia de coronavirus. Representacions de ciutats aparentment buides, fantasmals, però que, qui les habitem confinats vam saber finalment que es trobaven recorregudes, travessades per formes de treball imprescindibles  per la reproducció social i pel sosteniment de la vida amenaçada; teixits relacionals tanmateix invisibilitzats, infravalorats, infrapagats que, en qualsevol cas, estaven allà, sostenint d’una manera contradictòria les nostres ciutats ara detingudes a punt d’esclatar. Tota la imatgeria continguda a la maqueta a escala reduïda que constitueix aquesta exposició es mesura, per tant, davant la mateixa matriu que subjau en aquesta doble representació històrica, en els dos extrems d’aquest arc històric que no obstant això, inesperadament, coincideixen en un plec: la ciutat buidada per l’Atget, la ciutat buidada pel coronavirus. Són imatges fortament estranyades de la nostra contradictòria memòria de la ciutat, que ens serveixen per projectar sobre elles la imaginació d’una possible ciutat nova, d’un nou espai públic urbà i global situat en un més enllà de la crisi terminal de les metròpolis; una nova ciutat potencial, d’una altra manera latent.

(Imtage destacada: Narcisa Hisrch, Sometimes everythings shines | A veces todo brilla. C. 1979-1980. Cortesia Rolf Art)

*Text de sala per l’exposició Ciudad invisible,a la Galeria Rolf Art de Buenos Aires. Es pot visitar de tan de manera presencial com virtual, amb obres de l’Horacio Coppola, la Grete Stern, L’Humberto Rivas, ell Marcelo Brodsky i un llarg etcètera.