La fotografia com a mitjà d’exploració és, en si mateixa, una acció que documenta esdeveniments, sensibilitats i geografies. Per aquella via es mouen alguns fotògrafs que utilitzen les eines fotogràfiques per a delinear un procés que reveli les seves coordenades i, per cert, les seves inquietuds.

Una fotografia que documenta exterioritza, amb profunditat, una situació social o política d’un grup determinat persones. A més aquesta forma de obturar pretén mostrar el quotidià d’algú o alguna cosa amb una fi concreta. És més, la fotografia documental posa de manifest els motius i els desenllaços del que ha estat retratat. Aplica un sentit a la imatge que va més enllà del que ella mostra intrínsecament. Un exemple d’això és el projecte de Marcos Zegers denominat: Aigua, Mineria i Èxode.

A partir d’aquestes fotografies ell documenta, en primera instància, les petjades amb les quals l’home ha marcat el paisatge natural. Per a aquesta comesa ha hagut de pujar alts cims, vorejar els penya-segats costaners i cobrir les seves robes amb la incomparable “chusca” de la pampa. A partir d’aquests tombs, que van començar el 2015, ha estat testimoni de com el desert és decorat per l’estètica que desprenen les incomptables indústries que allí apareixen. Aquest exercici de registre i introspecció exposa una atzarosa relació que val la pena esmentar ja que en els últims anys, des del treball de les arts visuals, hem actuat amb una reprotxable insensibilitat enfront de les causes ambientals, una situació que ha calat profund en algunes metodologies d’un grup d’artistes visuals i fotògrafs en diversos punts d’Amèrica del Sud.[1]

Cal recordar que els éssers humans i la naturalesa compartim el mateix espai sobre la terra. Durant molt de temps, la naturalesa –primer, inerta; després, viva– ho va ocupar plenament. Amb l’aparició de l’home va sorgir la relació entre tots dos i una certa competència per l’espai vital. Una relació qualificada, no de simple síntesi, en què l’home imposa normalment el seu profund, per radical, desig de dominar; però alguna vegada resulta impotent davant una naturalesa que es revolta per abandó o per voler imposar-li esclavitud: hi ha una dicotomia que es defineix en la falta de relació. [2]

Avui som testimonis dels infinits cismes que es deixen veure entre els éssers humans i la naturalesa. No obstant això, la base metodològica de Zegers és la seva manera de nuar les incomptables trames que amaguen aquests llocs altament contaminats i desprotegits de la governança nacional. Aquesta anàlisi documental també és una immersió dins del mateix ambient natural, una acció que l’ha posat en conflicte amb la lògica que en l’actualitat comuniquen les fotografies que presenta la indústria de la comunicació sobre l’ecocidi, específicament, en el nord de Xile.

El conflicte ecoterritorial no sols s’estén pel nord, sinó també a través de diversos punts d’aquest país. Lamentablement, la posada en marxa d’una massa crítica que doni compte d’aquest drama posseeix una sèrie de detractors. Molts d’aquests han fomentat polítiques públiques des de l’Estat i que van en decaïment d’aquelles que imposen una protecció que se sostenible per al medi ambient. Per aquesta raó les textures que aquests éssers humans de manera irresponsable li han imposat a la naturalesa, a simple vista, sucumbeixen en aquest material fotogràfic que representa incisivament el capital material i immaterial de l’antropocè [3] al llarg del territori de Xile.

Enfront d’aquestes localitzacions sembla que l’ésser humà ha construït instruments per a la seva pròpia deterioració i extinció en el context de l’antropocè. En aquest sentit els estudis sobre l’antropoceno mereixen la nostra atenció, especialment per als qui treballem en l’àmbit cultural perquè aquests apunten a una transformació massiva que està succeïnt en la forma en què podríem comprendre el que defineix al món tal com el coneixem.[4] No obstant això, les activitats que es mostren en les imatges que comunament representen l’esmentada època són a penes humanes, almenys en aquesta generalització, en el sentit de ser espècie, però en realitat són principalment activitats de la indústria corporativa, una àrea generalment oclosa en el discurs de l’antropocè. Aquest simple fet ens porta a preguntar-nos: quina funció ideològica compleix la paraula ‘antropocè’ –terminològica, conceptual, política i visualment parlant¬– en relació amb l’actual política ecològica…[5]

Davant aquestes implicacions, la funció ideològica del concepte antropocè pot ser albirada a través de la trama geològica que revelen els entorns naturals. La naturalesa ha sortejat un contacte abrupte amb nous materials com el formigó, el plàstic, la radioactivitat, per esmentar alguns. Aquests elements han estat conjugats al costat d’una peculiaritat geològica que certament desprèn les incerteses de la vida humana, per la qual cosa aquesta conjuntura trasllada aquest esment ideològic del concepte a un conflicte social i polític sense precedents.

Doncs bé, com alguns recursos naturals ja han estat extrets, cremats i explotats, els seus vestigis de nord a sud problematitzen amb el treball real que duen a terme les corporacions per a preservar, en part, a la naturalesa. Per la qual cosa és indubtable que aquesta recerca de camp provoca una tensió des del llocfotogràfic que interrogui a les re-visionis que recollim sobre el medi ambient versus l’antropocè.

Finalment l’exploració és un segell per a Zegers. Pel que la construcció de la seva narrativa visual va de la mà amb el que ha ocorregut històricament amb l’extractivisme i els seus rastres en algunes regions que presenten les bifurcacions que ha proposat el neoliberalisme bel·licós que promou característiques com ara la desertificació i la migració. Observant una vegada i una altra aquesta proposta, el paisatge de Xile ens desprèn més d’un qüestionament que, en aquest cas, el mateix artista persegueix. Aquesta idea em porta a recordar el que va descriure el fotògraf Gastón Salas: “En els paisatges de Xile es percep una colpidora càrrega oculta, s’adverteix una misteriosa sensació d’oblit i una inquietant tranquil·litat que fa que la mirada sostingui davant nosaltres la tensió del que es contempla”. [6]

(Fotografies: Marcos Zegers de la sèrie Agua, Minería y Éxodo 2015-2019. Imatge destacada: Marcos Zegers “Caballo Muerto” (2015) Impressió en lligaments naturals edició de 3 )

[1] Alguns exemples d’aquesta pràctica: Forest Law d’Ursula Biemann i Paulo Taveres (2014); Traces of Nitrate liderado per Xavier Ribas (2014); Ananay de Edi Hirose (2018); i Copper Goegraphies d’Ignacio Acosta (2018).

[2] LOPEZ LILLO, Antonio i RAMOS, Angel. “Valoración del Paisaje Natural”. Capítol 5: La distribución del espacio (Madrid: Abada Editores, 2010), p. 85.

[3] Com ho han escrit alguns investigadors, entre ells, T. J. Demos en “Against the Anthropocene“ la configuració geològica de l’antropocè ens proposa certes preguntes: Cóm funciona aquesta nova època? El seu marc discursiu es relaciona amb les tecnologies de la imatge, incloses les fotogràfiques, les basades en vídeo, les imatges per satèlit, les lliurades a la web i les disperses per la xarxa? Cóm és aquesta tesi de l’antropocè?–Per què segueix sent per ara una proposta que exiggeix proves crítiques- recolzada o refutada per diferent tipus de visualització, i cóm podrien les pràctiques artístico-activistes no només confirmar sinó també proporcionar alternatives convincents per a adoptar la seva retòrica?

[4] DEMOS T. J. “Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today” (Berlín: Sternberg Press, 2017), p. 11.

[5] Ibíd., p. 18.

[6] SALAS, Gastón, La Memoria del Paisaje, text publicat a la revista Sueño de la Razón, editors: Andrea Jösch i Luis Weinstein (Santiago: Metales Pesados, 2013), p. 249.