La fotografía como medio de exploración es, en si misma, una acción que documenta eventos, sensibilidades y geografías. Por aquel carril se mueven algunos fotógrafos que utilizan las herramientas fotográficas para delinear un proceso que revele sus coordenadas y, por cierto, sus inquietudes.

Una fotografía que documenta exterioriza, con profundidad, una situación social o política de un grupo determinado personas. Además esta forma de obturar pretende mostrar el cotidiano de alguien o algo con un fin concreto. Es más, la fotografía documental pone de manifiesto los motivos y los desenlaces de lo que ha sido retratado. Aplica un sentido a la imagen que va más allá de lo que ella muestra intrínsecamente. Un ejemplo de ello es el proyecto de Marcos Zegers denominado: Agua, Minería y Éxodo.

A partir de estas fotografías él documenta, en primera instancia, las huellas con las que el hombre ha marcado el paisaje natural. Para este cometido ha tenido que subir altas cumbres, bordear los acantilados costeros y cubrir sus ropas con la incomparable chusca de la pampa. A partir de estos errabundeos, que comenzaron el 2015, ha sido testigo de cómo el desierto es decorado por la estética que desprenden las incontables industrias que allí aparecen. Este ejercicio de registro e introspección expone una azarosa relación que vale la pena mencionar ya que en los últimos años, desde el trabajo de las artes visuales, hemos actuado con una reprochable insensibilidad frente a las causas ambientales, una situación que ha calado hondo en algunas metodologías de un grupo de artistas visuales y fotógrafos en diversos puntos de Sudamérica.[1]

Cabe recordar que los seres humanos y la naturaleza compartimos el mismo espacio sobre la tierra. Largo tiempo la naturaleza –primero, inerte; luego, viva– lo ocupó plenamente. Con la aparición del hombre surgió la relación entre ambos y una cierta competencia por el espacio vital. Una relación cualificada, no de simple síntesis, en que el hombre impone normalmente su hondo, por radical, señorío; pero alguna vez resulta impotente ante una naturaleza que se subleva por abandono o por querer imponerle esclavitud: hay una dicotomía que se define en la falta de relación.[2]

Hoy somos testigos de los infinitos cismas que se dejan ver entre los seres humanos y la naturaleza. No obstante, la base metodológica de Zegers es su forma de anudar las incontables tramas que esconden estos sitios altamente contaminados y desprotegidos de la gobernanza nacional. Este análisis documental también es una inmersión dentro del mismo ambiente natural, una acción que lo ha conflictuado con la lógica que en la actualidad comunican las fotografías que presenta la industria de la comunicación acerca del ecocidio, específicamente, en el norte de Chile.

El conflicto ecoterritorial no solo se extiende por el norte, sino que además a través de diversos puntos de este país. Lamentablemente, la puesta en marcha de una masa crítica que de cuenta de estos drama posee una serie de detractores. Muchos de estos han fomentado políticas públicas desde el Estado y que van en desmedro de aquellas que imponen una protección sustentable para el medio ambiente. Por esta razón las texturas que esos seres humanos de forma irresponsable le han impuesto a la naturaleza, a simple vista, sucumben en este material fotográfico que representa incisivamente el capital material e inmaterial del antropoceno[3] a lo largo del territorio de Chile.

Frente a estas locaciones parece que el ser humano ha construido instrumentos para su propio deterioro y extinción en el contexto del antropoceno. En este sentido los estudios sobre el antropoceno son dignos de nuestra atención, especialmente para quienes trabajamos en el ámbito cultural porque éstos apuntan a una transformación masiva que está ocurriendo en la forma en que podríamos comprender lo que marca al mundo tal como lo conocemos.[4] Sin embargo, las actividades que se muestran en las imágenes que comúnmente representan la mencionada época son apenas humanas, al menos en esa generalización, en el sentido de ser especie, pero en realidad son principalmente actividades de la industria corporativa, un área generalmente ocluida en el discurso del antropoceno. Este simple hecho nos lleva a preguntarnos: ¿qué función ideológica cumple la palabra ‘antropoceno’ –terminológica, conceptual, política y visualmente hablando­– en relación con la actual política ecológica…[5]

Ante estas implicaciones, la función ideológica del concepto antropoceno puede ser vislumbrada a través de la trama geológica que revelan los entornos naturales. La naturaleza ha sorteado un contacto abrupto con nuevos materiales como el hormigón, el plástico, la radioactividad, por mencionar algunos. Estos elementos han sido conjugados junto a una peculiaridad geológica que ciertamente desprende las incertezas de la vida humana, por lo que esta coyuntura traslada esa mención ideológica del concepto a un conflicto social y político sin precedentes.

Pues bien, como algunos recursos naturales ya han sido extraídos, quemados y explotados, sus vestigios de norte a sur problematizan con el trabajo real que llevan a cabo las corporaciones para salvaguadar, en parte, a la naturaleza. Por lo que es indudable que esta investigación de campo provoca una tensión desde el sitial fotográfico que interrogue a las re-visiones que recogemos sobre el medio ambiente versus el antropoceno.

Finalmente la exploración es un sello para Zegers. Por lo que la construcción de su narrativa visual va de la mano con lo que ha ocurrido históricamente con el extractivismo y sus rastros en algunas regiones que presentan las bifurcaciones que ha propuesto la neoliberalidad belicosa que promueve características tales como la desertificación y la migración. Observando una y otra vez esta propuesta, el paisaje de Chile nos desprende más de un cuestionamiento que, en este caso, el mismo artista persigue. Esta idea me lleva a recordar lo que describió el fotógrafo Gastón Salas: “En los paisajes de Chile se percibe una sobrecogedora carga oculta, se advierte una misteriosa sensación de olvido y una inquietante tranquilidad que hace que la mirada sostenga ante nosotros la tensión de lo que se contempla”. [6]

(Fotografías: Marcos Zegers de la serie Agua, Minería y Éxodo 2015-2019. Imagen destacada: Marcos Zegers «Caballo Muerto» (2015) Impresión en ligamentos naturales edición de 3 )

[1] Algunos ejemplos de esta práctica: Forest Law de Ursula Biemann y Paulo Taveres (2014); Traces of Nitrate liderado por Xavier Ribas (2014); Ananay de Edi Hirose (2018); y Copper Goegraphies de Ignacio Acosta (2018).

[2] LOPEZ LILLO, Antonio y RAMOS, Angel. “Valoración del Paisaje Natural”. Capítulo 5: La distribución del espacio (Madrid: Abada Editores, 2010), p. 85.

[3] Como lo han escrito varios investigadores, entre ellos, T. J. Demos en “Against the Anthropocene“ la configuración geológica del antropoceno nos propone ciertas preguntas: ¿Cómo funciona esta nueva época? ¿Su marco discursivo se relaciona con las tecnologías de la imagen, incluidas las fotográficas, las basadas en video, las imágenes satelitales, las entregadas en el sitio web y las dispersas en la red? ¿Cómo es esta tesis del antropoceno?      –Porque sigue siendo por ahora una propuesta que exige pruebas críticas– apoyada o refutada por diferentes tipos de visualización, y cómo podrían las prácticas artístico-activistas no solo confirmar sino también proporcionar alternativas convincentes para adoptar su retórica?

[4] DEMOS T. J. “Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today” (Berlín: Sternberg Press, 2017), p. 11.

[5] Ibíd., p. 18.

[6] SALAS, Gastón, La Memoria del Paisaje, texto publicado en revista Sueño de la Razón, editores: Andrea Jösch y Luis Weinstein (Santiago: Metales Pesados, 2013), p. 249.