Els usos simbòlics de les portes són sovint ignorats fins que aquestes no funcionen com esperàvem. Les portes són llindars, entrades o sortides a una habitació. Delimiten els espais privats i públics. També aquells de producció i d’esbarjo. Donen accés a llocs amagats o els oculten. Connecten el món de l’imaginari i el real. Però si una porta no s’obre o tanca quan així s’espera, si està embussada o regulada per ritmes automàtics irregulars, aquesta canvia completament el significat del que simbolitza. La primera exposició en solitari de l’artista Stephan Blumenschein  “Upon arrival and during our stay; leaving, leaving and leaving again” que tuvo lugar en la galería P/////AKT de Amsterdam el Setembre passat, girava entorn d’aquestes i altres simbologies de la porta, especialment en relació a l’arquitectura de l’espai i la inauguració. També explorava aspectes complementaris de l’exposició com el so, el temps o l’espera. El treball de Blumenschein presentava un joc de 1, 2 o 3 portes i el seu ús per a provocar diferents trobades entre la gent i l’arquitectura.

En aquest assaig reflexiono amb el treball de Blumenschein i em centro en el seu ús de la porta com a objecte artístic i la seva relació amb el nostre món mediat actual.

Portes corredisses

A l’entrada de l’exposició hi havia dues portes corredisses transparents que s’obrien i tancaven de manera automàtica. En la de l’esquerra es podia llegir:
El va preguntar de manera impacient
Què estais esperant?
Les portes.
Van dir ells. Així que esperem.
Un minut o 2.
4, de fet.

Els visitants esperaven fora de la galeria fins que les portes s’obrien i donaven accés a l’interior. L’espai expositiu estava compost de tres habitacions i un petit bar on la gent corria a agafar una cervesa abans que les portes es tornessin a tancar. Abans o després, tots els visitants havien d’estar tancats o dins o fora. Si no va ser així, la veritat és que es van perdre l’exposició.

El teòric dels media Bernhard Siegert va escriure que “travessar una porta significa sotmetre’s a la llei d’un ordre simbòlic, una llei que s’estableix mitjançant la distinció entre endins i fora.” Les portes corredisses a l’entrada de P/////AKT més que indicar divisió entre el fora i l’endins, regulaven el temps que es podia passar en ells. En interrompre l’entrada dels visitants, les portes indicaven un nou codi d’espera per al visitant: la gent havia d’esperar per a entrar o per a anar-se fins que les portes s’obrissin. El material transparent del qual estaven fetes les portes, també contribuïa a enfosquir els límits entre interior i exterior, permetent al visitant mirar dins de l’espai expositiu des de fora o dins. El continu moviment d’obertura cap al carrer va acabar transformant-la en una part més de la inauguració. Les portes corredisses obrien un nou diàleg entre l’interior i l’exterior.

L’historiador cultural Hillel Schwartz va situar el ritme com a part central de la seva recerca sobre l’ordre simbòlic marcat per les tecnologies tardo modernes. El seu treball proposa que la industrialització no representa una forma d’arrítmia, com si els ritmes vitals humans es veiéssin trastornats per la incorporació de noves technologias a la vida diària. Per contra, suggeria que la industrialització va ser un procés de calibratge dels ritmes de les màquines per a adaptar-los a la vida. Schwartz va analitzar nombroses tecnologies i els tipus de moviment que produïen i com afectaven el cos humà. Entre els seus exemple es trobava el canvi entre usar la porta corredera i la porta automàtica escorredora. Schwartz va concloure que la tendència a substituir els moviments rígids i bruscos de les màquines per moviment fluids i suaus, era el senyal més comú de com la tecnologia s’estava adaptant als ritmes humans. En el cas de la porta corredissa, el seu ritme també va servir per a controlar el pas de la gent a l’entrada de botigues, el tren, l’ascensor o l’oficina. Aquest tipus de tecnologies, com les escales mecàniques, atorguen nous aspectes performatius a l’arquitectura.

Les portes corredisses de Blumenscheins’obrien cada cert temps generant una nova temporalitat que estava exclusivament dirigida per aquestes mateixes. La capacitat del visitant per a decidir quan entrar a l’exposició quedava suspesa i acomodada al ritme marcat per les portes. No obstant això, més que controlar el pas de la gent durant la inauguració, les portes van donar una nova performativitat a l’esdeveniment. Elles van crear noves trobades entre el fora i l’endins, així com entre la gent que es veia obligada a esperar en el mateix lloc.

Fotografia Charlott Markus

Porta

Un dels espais de la galeria estava separat per una porta corredera. A diferència de l’entrada, el visitant era confrontat amb una porta de fusta ordinària sense missatge inscrit en ella. Podria ser la porta d’una habitació privada per al personal de la galeria, l’entrada a un armari o un arxiu. En aquest cas el visitant havia de triar si obrir o no la porta.

L’habitació revelada per aquesta porta, contrària a la resta de l’exposició, estava generosament decorada. Hi havia cadires, un banc de fusta i una estora d’acupuntura. També una taula amb un tocadiscs i altaveus. El nou vinil de Blumenschein “Hmm … 1, or 2 metros. Inside” estava sonant. El disc inclou una pista en la qual Blumenschein llegeix una llista de les coses que li agrada escoltar a un personatge que ha inventat. Escoltar aquest tema era com colar-se en la vida quotidiana d’algú. Igual que la porta d’aquesta sala, l’àudio transcendia l’espai de la galeria i connectava al visitant amb un entorn més personal.

De manera similar a la trobada entre carrer i galeria o dins i fora, aquesta porta semblava tenir el rol d’enfosquir els límits entre les esfera privada i pública. La música, els mobles i el fet que la porta es pogués tancar i aïllar l’habitació de la resta de l’exposició, li donava un caràcter acollidor i familiar a l’habitació. Després d’una estona, els visitants se submergien en la música. No obstant això, hi havia factors que donaven a l’espai un caràcter públic, com per exemple la presència d’estranys, el fet que qualsevol podia interrompre en qualsevol moment o simplement deixar la porta oberta. Com l’obra Revolving Doors que Marcel Duchamp va crear al seu apartament de París i que consistia en una porta que servia per a concetar el seu dormitori, estudi i el bany. Aquesta porta va fer que els tres espais fossin compartibles i personals al mateix temps. El visitant de l’habitació en P/////AKT estava subjecte a aquesta mateixa ambigüitat de la coexistència del públic i el privat.

Fotografia Charlott Markus

Portes Absents

Com a part de l’exposició en P/////AKT, l’artista Blumenschein va organitzar una performanceen un vaixell. Una vegada que el grup de visitants estava acomodat, un performer va començar a taral·larejar una cançó mentre l’altre arrencava el vaixell. El text de la performance comienzaba esmentant que “no hi ha portes en els espais expositius.” Les portes en museus i galeries tenen una funció, normalment separen l’espai on l’art s’exhibeix del carrer, el bany, el magatzem o l’oficina. No obstant això, l’espai expositiu està dividit per portes absents o cosa que és el mateix, obertures en els murs. Aquestes són suficients per a separar les sales expositives sense interrompre el pas del visitant. Durant la performance l’audiència surava en un espai sense portes.

La segona part del text de la performance ens va guiar cap al diàleg interior d’algú, un dia plujós i la breu trobada entre dues persones en una porta. Les portes absents suggereixen moviments entre pensaments, un passatge en comptes d’una interrupció o una divisió. Igual que l’espai expositiu o el vaixell navegava des de la galeria P/////AKT fins a un petit port al carrer, els pensaments dels passatgers van ser guiats per les portes absents. Com puntualitza el text, les portes produeixen “relacions embolicades en un ritme que es desplega a mesura que un es mou amb elles, sempre més enllà del que es veu.”

Fotografia Charlott Markus

El concepte de porta absent s’acosta a la interpretació psicoanalítica d’aquesta. Com explica Siegert, la porta és el símbol entre el real i l’imaginari que ens permet separar i reconèixer a tots dos. L’imaginari és associat a l’interior del subjecte i els seus somnis, mentre que el fora és el real. Quan el simbòlic és rebutjat, el real i l’imaginari col·lapsen. El subjecte projecta els seus somnis en el fora i les lleis del real són suspeses. La performance en el vaixell no tenia portes físiques però el contingut del text les suggeria. D’alguna manera, la performance va intensificar el poder de la porta absent per a combinar l’imaginari i el real.

Més enllà dels usos específics de la porta en l’espai, l’exposició “Upon arrival and during ourstay; leaving, leaving and leaving again” va materialitzar diferents formes de mediació. Al mateix temps, explorava la manera en què elements arquitectònics com la porta canvien el significat i les relacions entre les diferents esferes de la vida, espais, persones, i entre espais i persones. Aquests canvis són aplicable tant a l’espai expositiu com als de la vida quotidiana perquè Blumenschein se centra en objectes com la porta. En definitiva, el seu treball suggereix que l’ordre simbòlic contemporani de la mediació s’ha tornat ambigu, inesperat, fluid, desmaterializado, però sempre canviant i en expansió.

Referències

Badia, Montse (comissària), Revolving Doors, apexart curatorial program, Nova York, 2001.

Schwartz, Hillel, “Torque: The New Kinaestheticsof the 20th Century”, en Incorporations, ed. Jonathan Crary and Sanford Kwinter, Nova York: Zone Books, 1992.

Siegert, Berhand, “Doors: On the Materiality ofthe Symbolic,” en Grey Room, Abril 2012.