Va néixer el 1959 pesant vuit lliures —més de tres quilos i mig—. Així va escriure la primera línia d’una biografia de set línies Jürgen Baldiga el 1992, un any abans de posar fi a la seva vida després de reconèixer l’inevitable i proper final que suposava haver estat diagnosticat amb VIH/sida el 1984. L’èmfasi en el pes no és casual, el cos del VIH/sida és un cos que desapareix doblement, d’una banda, per la desatenció política i sanitària i, de l’altra, per les conseqüències pròpies de la malaltia —recordem Untitled (Portrait of Ross in LA), el retrat que li va fer Félix González-Torres el 1991 a Ross Layock: una pila de caramels que representaven el pes del seu cos sa i que anava desapareixent i minvant gradualment a mesura que el públic els anava agafant. A més de la doble desaparició, la iconografia del cos del VIH/sida als vuitanta i els noranta va ser construïda pels mitjans “a la imatge d’un home màrtir, ficat al llit, marcat per tot arreu per la malaltia”^[1]Lebovici, Élisabeth, Sida, Arcàdia Editorial, MACBA, Barcelona, ​​2020, p. 26.. Recordem també la sèrie People with AIDS de Nicholas Nixon, que s’acostaba a les residències com a voluntari o la fotografia que Therese Frare li va fer a David Kirby i que va acabar convertint-se en una campanya de Benetton—, un imaginari que va determinar “en gran mesura la percepció que la majoria de la gent té de tots els aspectes de l’epidèmia, des de la promoció de la salut fins a qüestions de discriminació, prejudici, cura, tractament i subministrament de serveis”^[2]Watney, Simon, “Short-term Companions: AIDS es Popular Entertainment”, a Klusacek, Allan i Morrrison, Ken (eds.), A Leap in the Dark: AIDS, Art and Contemporary Cultures, Véhicule Press, … Continue reading.

Lluny d’aquesta mirada cap a un altre que converteix el subjecte en una víctima aïllada hi ha el treball-diari fotogràfic de Jürgen Baldiga que es va poder veure fins al 27 de novembre a l’exposició Hover a Cordova (Carrer de l’Encuny 24, Barcelona ), un testimoni que contradiu la idea d’un cos del VIH/sida que desapareix, ja que aquesta presa de responsabilitat sobre l’autorepresentació que trobem tant a Baldiga com a altres artistes que van ser diagnosticats amb el virus, han aconseguit construir una memòria política, i també poètica i sensual, a la qual avui seguim acudint. Es tracta de vint fotografies compostes en díptics que testifiquen una mirada íntima i quotidiana en què es documenten amics, amants, desconeguts i també la comunitat drag i lgtbq de Berlín. Com un anhel de permanència i de voluntat de construir el seu propi relat, cal destacar que la carrera fotogràfica de Baldiga comença un any després de ser diagnosticat i acaba amb la seva mort el 1993.

Un home i un nen alats obrien i tancaven la narrativa que proposava la selecció de fotografies —una petita part d’un arxiu de milers de fotografies que actualment es conserven al Museu Schwules de Berlín—, una narrativa accentuada pel format escollit pel propi Baldiga, que va ser qui va ampliar les fotografies i les va disposar en díptics apuntant-ne a una possible lectura a través de la relació. A les imatges es mostren moments d’intimitat, desig, dolor i mort juntament amb alguna imatge —la d’un tanc amb dos soldats al costat d’una altra on apareixen uns amics o companys de feina que s’abracen en una mena de cuina— que ens permet endevinar el context sociopolític específic en què es van prendre aquestes imatges: el de la reunificació alemanya.

Sobre la dimensió íntima dels arxius vinculats a la sida parla la historiadora i periodista Élisabeth Lebovici, que escriu que “la noció d’intimitat s’instal·la a l’espai cultural. […] una escenografia del que és íntim: com si calgués trencar també amb la neutralitat suposada del lloc de la representació, i dibuixar una configuració nova en què els límits entre fora i dins, entre àmbit privat i espai públic, es fan encara més porosos, a semblança del que la seropositivitat i l’epidèmia han produït”^[3]Lebovici, Élisabeth, op. cit., p. 34. Documentar l’espai íntim es feia, doncs, necessari, ja que els mitjans i la societat estaven negant el mateix a la comunitat homosexual, considerant que la intimitat era el símbol mateix de la infecció.

Per descomptat, i com també apunta Lebovici, no estem parlant d’una intimitat aïllada sinó col·lectiva, en què els límits entre allò privat i allò públic estan diluïts. Jürgen Baldiga va ser, en aquest sentit, una mena de cronista de la comunitat lgtbq a Berlín durant els anys en què va fer fotografies, la qual no només documentava sinó de la que participava molt activament. Arran de l’auge de la sida als anys vuitanta a Alemanya, el moviment lgbtq va començar a integrar-se a les estructures polítiques i socials i els grups activistes es van multiplicar. L’extpansió del virus va comportar també la creació d’associacions locals i regionals d’ajuda i suport com l’AIDS-Hilfe o el grup ACT UP a Alemanya, en les quals Baldiga va arribar a participar en algun moment. Al capdavall, i com apunta l’activista Sejo Carrascosa, “parlar de la sida és parlar de la seva història, de la lluita contra la pandèmia, de la injustícia encarnada als cossos més vulnerables, és parlar de gènere, de classes socials, de racisme, d’homofòbia i de transfòbia. Parlar de com s’han construït les diferències i les jerarquies entre els cossos ia quins interessos responien i segueixen responent”^[4]Carrascosa, Sergio, “Ningú parlarà de la sida quan estiguem mortes” a Vila, Fefa i Sáez de l’Álamo, Javier Ed. El llibre del bon amor Sexualidades raras y políticas extrañas, … Continue reading Ecos d’aquest llistat de urgèncias, de mirades apremiades i afectives als marges, es perceben en les vint fotografies de Jürgen Baldiga que es van poder veure a Cordova.

El conjunt de fotografies de Baldiga ens parlen d’una sensualitat possible també per al cos infectat, per als cossos dissidents. Un missatge amb una força política molt poderosa que s’uneix, per sort, a una veu coral d’exposicions o referències a aquesta memòria col·lectiva al voltant de la sida i al voltant de la sexualitat a Barcelona com la recent mostra L’atzar de la restitució. Pepe Espaliú a Barcelona (i Alberto Cardín) a Nogueras Blanchard comissariada per Joaquín García Martín; La petjada del Ñandú (o com transformem els silencis) a La Virreina. Centre de la Imatge comissariada per Riu Paraná (Mag De Santo & Duen Sacchi); Fèlix González Torres. Política de la relació al MACBA —malgrat la qüestionable lectura que proposava el museu sobre moltes de les obres—; fins i tot El sentit de l’escultura comissariada per David Bestué, amb la col·laboració de Martina Millà a la Fundació Miró, en el recorregut del qual et trobes amb la poderosa imatge del metge Fernando Aiuti besant el 1991 Rosario Iardino, seropositiva, per demostrar que el VIH no es transmetia per contacte bucal; o el treball de recerca de l’equip re que va derivar a Anarchivo Sida.

Tot un conjunt d’exposicions que juntament amb Hover a Cordova, amb les fotografies de Jürgen Baldiga, aconsegueixen recuperar i posar en circulació materials d’arxiu que ens tornen el relat de la història de la comunitat lgtbq. I insistint en la necessitat d’una memòria sensual, afectiva i política, acabo amb Ann Cvetkovich: “[…] el poder afectiu d’un fitxer útil, especialment un fitxer de la sexualitat i de la vida gai i lesbiana, que ha de preservar i produir no només coneixement sinó sentiments. La història de les lesbianes i dels gais necessita un arxiu radical de les emocions per documentar la intimitat, la sexualitat, l’amor i l’activisme —totes les àrees d’experiència que són difícils de documentar a través d’un arxiu tradicional— . A més, els arxius de gais i lesbianes aborden la pèrdua traumàtica de la història que ha acompanyat la vida sexual i la formació de polítiques públiques sobre el sexe i reafirmen el poder de la memòria i de l’afecte per compensar la negligència institucional” ^[5]Cvetkovich, Ann, Un archivo de sentimientos. Trauma, sexualidad y culturas públicas lesbianas, edicions bellaterra, Barcelona, 2018, p. 320..