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02 April 2007
Cinco horas y quince minutos, ¿exposición o archivo?

Nizaia Cassian Yde

El discurso del poder de lo visual, insertado en la sociedad del espectáculo, parte de la predilección por la imagen como el soporte más respetado para dar a un sujeto o fenómeno el reconocimiento de su existencia, cuerpo y realidad. Es el caso de algunos discursos de crítica social que limitan su agencia a la “necesidad de denunciar” como sinónimo simplista de “hacer ver”. Esta ecuación que pareciera reducir “producción de imagen, igual a denuncia, igual a producción de sentido” puede sospecharse igualmente en la mayoría de las piezas de la exposición, pero ¿basta la mera exhibición para dotar de existencia y sentido al discurso de estas imágenes?


El movimiento constante marca la experiencia contemporánea de sujetos en persistente devenir: traslados cotidianos a los lugares de trabajo y consumo, desplazamientos de temporada con el turismo y migraciones masivas provocadas por las desigualdades económicas son ejemplos de esta eclosión nómada. “Zona B: En los márgenes de Europa”, proyecto visual que se exhibe actualmente en la Fundación Antoni Tàpies, pretende dar voz a las historias singulares de esta última forma de movilidad, aquella que por intereses financieros y políticos ha obligado a diversas poblaciones a desplazamientos que violentan, en su voracidad global, experiencias individuales vinculadas al arraigo y la memoria colectiva.

Para acercarse a esta propuesta visual y ensayística que Ursula Biemann, Angela Melitopoulos y Lisa Park iniciaran en 2003 con “Transcultural Geographies” bien vale la imagen del vagabundo que Bauman ha utilizado en su análisis de los desplazamientos contemporáneos. En las piezas de esta exposición la movilidad ventajosa es representada por la zona A, la Europa unida que a través de estructuras transnacionales de poder incide en esa otra Europa delimitada por Turquía, los Balcanes y el Cáucaso, la zona B. Los vagabundos obligados son en esta segunda zona aquellos a quienes no está dada la decisión de su desplazamiento, son lo que la modernidad y su supuesto progreso han convertido en seres residuales, cuerpos incómodos para la industria, sujetos negados en su supuesta ilegalidad.

Ha de reconocerse que la exposición tiene a su favor el trabajo crítico de varios años de investigaciones en torno a temas de migración, tecnología y género evidente en los proyectos “Performind the Border” (1999) o “World Sex Work Archive” (2003) de Ursula Biemann. Es en todo caso una pena que justo aquello que define el espíritu del proyecto sea lo que en este caso merme en la potencia de algunas propuestas: el interés por el detalle. En las salas de exposición encontramos algunas citas de Tarde que asumimos, reflejan la intencionalidad de la exposición, en ellas se afirma que para la comprensión de un fenómeno no hay que elevarse para obtener una vista panorámica, sino al contrario, “acercarse a la singularidad del detalle”. Al hablar del detalle he de pensar en aquel personaje de Borges, capaz de recordarlo todo aun en sus pormenores. Funes se deleitaba reconstruyendo el recuerdo de días enteros y la tarea, en sí misma, solía tomarle también días completos, y es que Funes era incapaz de olvidar y discriminar, lo conservaba todo. Hay algo en la exposición que obliga a echar en falta justo esta voluntad discriminadora, las proyecciones en su interés por recuperar las historias singulares de estas zonas B, lo coleccionan, lo archivan todo, en cientos de minutos conglomerados en imagen.

Uno de los discursos dominantes de la modernidad ha sido el del valor supremo otorgado a lo observable y que referido a las investigaciones visuales de “Zona B” da luz a las debilidades del proyecto. Este discurso del poder de lo visual parte de la predilección por la imagen como el soporte más respetado para dar a un sujeto o fenómeno el reconocimiento de su existencia, cuerpo y realidad. Es el caso de algunos discursos de crítica social que limitan su agencia a la “necesidad de denunciar” como sinónimo simplista de “hacer ver”. Esta ecuación que pareciera reducir “producción de imagen, igual a denuncia, igual a producción de sentido” puede sospecharse igualmente en la mayoría de las piezas de la exposición (tal vez menos en las de Biemann), pero ¿basta la mera exhibición para dotar de existencia y sentido al discurso de estas imágenes?

Queda la impresión de cierto amontonamiento, muy claro en el caso de “Raw Footage: There/tHere” (2005-2007) que presenta tres vídeos sin editar de entre cuarenta y cincuenta minutos cada uno. Si esta memoria es incapaz de discriminar, ¿en qué se sostiene entonces la radicalidad única de estas historias? Si la propuesta aboga por un interés en la particularidad y el rostro singular, cómo rescatar estas geografías humanas de la recolección saturada de imágenes que en su voluntad por presentar el detalle ha olvidado los hilos, tanto formales como discursivos, que den sentido y referencialidad al tejido en su conjunto.

Al mirar las proyecciones hay un momento en que es necesario preguntar qué es lo que se contempla, ¿un documental? ¿las bases de datos de una investigación antropológica? ¿el material archivado de una etnografía? Y si se plantea la pregunta no es de ninguna manera por defender que los géneros artísticos, el campo académico y el arte deban marcar claras distinciones entre sí, sino porque las obras de “Zona B” de alguna manera generan cierta confusión sobre la consistencia e intencionalidad de sus piezas. Entre ellas, como se ha mencionado, las de Biemann se distancian por algunos puntos que al menos hacen explícita la reflexión de la artista sobre el posicionamiento en su obra. Es en el archivo número cuatro de “Black Sea Files” que escuchamos la voz de la artista preguntándose qué significa llevar la cámara al campo, qué clase de práctica artística realiza, cuál es el valor de estas imágenes. Es aquí donde afirma que el suyo no es un proyecto estético y momentos después se cuestiona sobre los límites entre su hacer, el del geólogo, el antropólogo y aun el agente secreto en la persecución de huellas y registros. ¿Es más alto el valor de imágenes conseguidas bajo situaciones de peligro, que las que se encuentran en los archivos y en las bibliotecas?, pregunta Biemann, ¿cómo resistirse a congelar el momento en un símbolo?; desgraciadamente las respuestas no se responden en el proyecto.

De “Zona B” se sale con la impresión de algo inconcluso, abarrotado, queda suspendida la primera invitación de pensar las fronteras y los desplazamientos en sus huellas mínimas, de reconstruir el espacio como un universo de paisajes íntimos y cargados de sentido. En todo caso la experiencia se abarca sólo si el visitante decide aceptar la invitación a contemplar cinco horas y quince minutos de imagen.

Nizaia Cassian Yde

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