Dicho de antemano

En el Pompidou, Mondrian vuelve a ganar espacio. En un momento donde se habla constantemente de la necesidad de las historias múltiples, de ser críticos con lo dicho, de la revisión necesaria de una historia del arte contemporáneo basada en los genios, el Pompidou ofrece un blockbuster sin nada más que lo de siempre. El eje entre la exposición sobre el vacío y ahora la presentación, sin nuevo análisis crítico, de Mondrian indican que seguramente los planteamientos expositivos son un menú de crisis.

Nos encantan las efemérides. Nos apasiona saber quién nació el mismo día que nosotros, quién cumpliría hoy ciento cincuenta, qué guerra empezó hace setenta y cinco años. Tal vez sea que nos gusta celebrar, o quizá que queremos inscribirnos en una historia que se sobre-escribe día a día, en la que, si nos relacionamos con algo o alguien que valga la pena, tendremos más sentido.

En cualquier caso, los comisarios de museos de arte moderno están de suerte porque, desde que en el 2005 se celebraron cien años del fauvismo, los aniversarios de las vanguardias van solucionando programaciones completas a valores seguros. El centro Pompidou es un ejemplo excelente: ya en 2006 celebra el 90 aniversario de Dada, en 2008 el 50 de la muerte de Louis Rouault y en 2009 el centenario del manifiesto futurista. Ahora le toca a Mondrian y De Stijl, que en principio parecen no celebrar nada en 2011; a no ser que tengamos en cuenta que en 1911 Mondrian se traslada a Paris y conoce a fondo el cubismo, pasando de la figuración a la abstracción. Y si nos planteamos que la exposición coloca a Mondrian como eje de las prácticas que se articularán posteriormente en torno a De Stijl, las efemérides siguen teniendo su valor.

Una se pregunta para qué se hacen las exposiciones que vuelven la vista a la vanguardia. No con un tono de hastío o crítica (puesto que una disfruta del desvirtuado placer estético de toparse cara a óleo con un verdadero paisaje de los inicios de Mondrian), sino más profundamente, por qué se consideran importantes y qué se desea ofrecer a través de la exposición de ciertas obras y ciertos movimientos. Porque una tiene la impresión de que exponer puede llegar a ser un acto muy poco meditado en estos últimos tiempos.

Según una bonita y poco cumplida regla, toda exposición debe de tener una razón de ser, es decir, debe presentar o bien nuevos trabajos, o bien nuevas visiones de obras existentes, o recuperar ideas o piezas que resulten destacadas en un momento o contexto dado. En ese sentido, la efeméride no se considera de por sí una razón de ser. Todos los años se celebra el aniversario de algo, lo cual no quiere decir que ese “algo” sea hoy en día relevante.

Uno de los buenos argumentos para volver a las vanguardias es la relectura: el replanteamiento de nuestra visión sobre los movimientos, o la apreciación de los valores aún actuales que aportaron. En este caso, a pesar de que no hay mejor excusa que una gran exposición monográfica con catálogo gigante para volver sobre los viejos textos, analizar antiguas fotos y plantearse cómo contar las cosas, el análisis crítico brilla por su ausencia.

Los grandes protagonistas son los de siempre, aunque con discretas pinceladas de “otros”, como los grandes cuadros de Bart van der Leck, pintados exclusivamente en los colores primarios; en algún lugar se menciona muy por encima que fue tras conocerle cuando Mondrian adoptó estas tonalidades. No obstante, los niveles de genialidad se establecen claramente para que nadie dude del gran maestro, y van der Leck desaparece tan pronto como apareció.

El otro caso abrumador es el de las mujeres que se presentan silenciadas en la exposición. En una de las salas dedicadas a Mondrian aparecen fotografías de exposiciones y reuniones, y en ellas llama la atención el enorme número de mujeres. El nombre de todas ellas, como el de los hombres, aparece rigurosamente en el pie de foto; la diferencia es que, a pesar de su clara vinculación con el ambiente artístico de la época, ni se explica a qué se dedicaban, ni se incluye alguna de sus obras en la exposición, exceptuando el Café de l’Aubette de Estrasburgo de Hans Arp y Sophie Tauber-Arp. Hace falta una ardua sesión de wikipedia por parte del espectador para descubrir que Nelly van Doesburg fue una importante pianista de vanguardia que realizó una gira dadá con Kurt Schwitters y su marido Theo van Doesburg, que Sonia Delaunay era una polifacética y provocadora artista, que Franciska Clausen era una importante pintora abstracta danesa, muy reconocida en aquel momento tanto en Paris como en su país, o que Sophie Küppers fue una importante coleccionista que difundió la obra de los neoplasticistas en Alemania.

No obstante, el caso más aplastante es el de la casa Rietveld-Schröder, considerada uno de los ejemplos de arquitectura moderna más importante de los años veinte, y que muestra una enorme contradicción en sus presentaciones. Frente a la maqueta del edificio se encuentra un documental de sala, en el que se entrevista a Truus Schröder y se recogen testimonios de Rietveld; ambos reconocen la importancia de esta mujer, que definen como colaboradora en la creación de muebles desde 1921. Fue ella quien encargó la casa, remodelando con Rietveld diferentes propuestas, y finalmente diseñó el espacio interior a través de paneles móviles, porque deseaba una casa sin paredes. El diseño del espacio interior se le reconoce fundamentalmente a ella, y de hecho, representaba la forma de vida de una mujer moderna que Truus Schröder comprendía como base de la arquitectura y el diseño. En el catálogo, en cambio, los comisarios escriben que “Rietveld inventa un modelo, ofrece la posibilidad de expresar una nueva forma de vida, dejando de lado los códigos de la clase media”. El estupor es supino al pensar que las mismas personas han colgado el vídeo y han escrito estas frases.

Resumiendo, se podría decir que la exposición de Mondrian en el Pompidou refuerza todo aquello que los historiadores críticos con la metodología clásica ponen en duda: la figura del autor como genio creador único, sin influencia de su entorno, sus circunstancias y sus compañías; la jerarquización de las disciplinas, sobrevalorando siempre la pintura y la arquitectura; la predominancia de las figuras masculinas, tomando a las femeninas como acompañantes, seguidoras o casuales promotoras; y en general, comprendiendo los movimientos de las vanguardias como espacios estancos e incomunicados, existentes por y para sí mismos, y que no necesitan ni necesitarán jamás ningún tipo de segunda mirada, contextualización o revisión.