Efectos colaterales: ajustes y desajustes generacionales

Entrando en la exposición, un póster con un párrafo blanco sobre fondo rojo (Fernando De Filippi) invita a reflexionar sobre las “prácticas de comunicación directa” y su eficiencia variable según el contexto en el que se ejercen. “La práctica social del arte es la única posibilidad de trabajo autónomo dentro del proceso de producción artística”, empieza el texto, tomado prestado al documento programático del colectivo Artwork, editor de la revista tra, publicada entre 1976 y 1979.

“Champagne Molotov”, “Mortedison”, “Arte como critica del arte”; revistas hechas de fotocopias; vídeos y fotografías de acciones en la calle o en una fábrica: la exposición aborda la necesidad de discutir y diseminar ideas, tomar posición y luchar sobre cuestiones relacionadas con la sociedad y lo común, las condiciones de trabajo y de subsistencia. ¿Cómo proyectar el hacer arte dentro de este escenario? Como dice el protagonista de una de las entrevistas filmadas, miembro del Laboratorio di Comunicazione Militante, la obra en este contexto no es otra cosa que el sedimento que resulta de una serie de voluntades y de procesos estratificados.

En realidad, esta exposición articula varios tiempos. Pone en confrontación obras y testimonios de una generación de artistas que, mayoritariamente, dieron inicio a su práctica en Milán durante los llamados “años de plomo”, con trabajos artísticos actuales, radicados en el campo social y que plantean problemáticas políticas. Entre los múltiples descubrimientos de este Milano radicale, retengo particularmente el trabajo de Giovanni Rubino. En la actualidad, las contribuciones de Claudia Ventola y Angelo Castucci abren caminos para contemplar esta época –más poéticos en la primera, más sociales-educativos en el segundo.

Para inscribir su reflexión en un contexto local, la comisaria Aria Spinelli incluyó nombres ya familiares de la escena del arte activista en Barcelona (Francesc Abad, Domènec, Nuria Güell, Daniela Ortiz & Xose Quiroga), que debatieron sobre su trabajo en Homesession el pasado enero.

El tema de la herencia de esta “radicalidad” a la que alude el título (y que está en el centro del proyecto) se dibuja en la sombra, y las conclusiones que surgen no son tajantes. Siempre me genera muchas dudas oír que nuestra época es comparable a la década de los setenta, al encarnar un momento de quiebre particularmente fuerte entre la sociedad civil y los organismos y agentes del poder político y económico. Habría que precisar que estos años setenta a los que apunta este tipo de discurso, caracterizados por las luchas civiles y la radicalización de la política, no pertenecen a todos; bastaría mirar a España en aquella década, o a todo el llamado bloque soviético, para darse cuenta de que es necesario, si no matizar esta afirmación, por lo menos definir mejor el marco geopolítico al que se refiere.

Tampoco estaría segura si es apropiado comparar la militancia informada, con un marco ideológico identificable y unas formas de organización rigurosas, con la organicidad de los colectivos en plaza de hoy. ¿Acaso es suficiente una cercanía formal y/o conceptual en la definición del trabajo de una nueva generación de artistas, políticamente conscientes, para un relevo de los artistas que desarrollaron su obra en sintonía con los movimientos sociales post-68? ¿Hasta qué punto podemos hablar de afinidad, tanto metodológica como discursiva? En cualquier caso, la exposición no pretende hacer esto, si no establecer puentes que permitan contemplar esta cuestión y reflexionar. Mientras la visitaba, no pude evitar pensar en la fascinación que ejercen sobre nosotros estas prácticas ya históricas y sus huellas materiales, muchas veces frágiles. En esta especie de fetichismo de mirar documentos, restos de acciones, cartas dobladas en las cuales se nota el pasar del tiempo. Confieso estar entre las primeras en abandonarme a esta fascinación, y esta es sin duda una exposición que permite gozar de ella.