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Magazine

17 August 2013
El crítico, el intelectual y el desencantado: Entrevista a Eduard Lucie-Smith

Malena Manrique

Edward Lucie-Smith es una de las referencias en crítica e historia del arte. Su Art Today sigue siendo una referencia. Es un intelectual a la antigua en la estela de la historiografía británica que han dejado otros como Anthony Blunt. Además de crítico es poeta, ensayista, escritor, divulgador… “Artes visuales en el siglo XX” es una original e integradora síntesis del arte del siglo XX década a década. Ahí también traza un camino hacia lo que llama el desencanto de la vanguardia: el de un panorama en el que Edward Lucie-Smith anuncia un secreto a voces, que queda bien poco de la idea de vanguardia y que la supuesta radicalidad del arte contemporáneo no es más que un signo de su convencionalismo.

Malena Manrique: De su análisis se desprende que el carácter vanguardista que el arte actual se empeña en conservar no es tal. ¿Por qué?

Edward Lucie-Smith: Entre las falsedades más notables que alimentan este mito comenzaría por notar la del tipo de público. Sigue teniendo el mismo perfil que el que visitaba los Salones parisinos o las exposiciones universales de la segunda mitad del siglo XIX, o sea, la clase media acomodada, que posee el tiempo y el dinero para viajar. En cuanto a los temas del arte, teñidos la mayoría de las veces de escándalo y de polémica por estar referidos a la sexualidad o a la política, son básicamente los mismos que antes de que fuese inventado el “arte moderno”. Los cuadros de Manet serían un magnífico ejemplo. El escándalo es hábilmente manipulado por los organizadores de exposiciones de arte contemporáneo para dar notoriedad a los artistas, como ocurrió con Sensation! en la Royal Academy de Londres en 1997, por no hablar del Turner Prize, que está subiendo al podio a artistas cuando menos polémicos. Las esculturas de Jake y Dino Chapman en Sensation!, que representaban niños con un pene por nariz, inspiradas quizá por el actual pánico hacia la pedofilia, no resultan tan innovadoras ni radicales desde un punto de vista puramente artístico.

MM: ¿Y qué hay del compromiso, de las cuestiones sociales y políticas?

EL-S: Si se examina el componente engagé de las obras expuestas en la mayoría de los museos actuales de arte contemporáneo, se llega a la conclusión de que los artistas presentes en los Salones de Arte de la segunda mitad del siglo XIX mostraron de manera mucho más clara dicho compromiso en numerosas obras que trataban la problemática de las clases trabajadoras en la sociedad industrial emergente. Posteriormente, la supuesta alianza entre movimientos artísticos experimentales y posturas políticas revolucionarias tampoco encuentra fundamento: el Futurismo mantuvo estrechos lazos con el fascismo de Mussolini, y el Surrealismo fracasó en su intento de asociarse con el comunismo. Al menos, durante los primeros años del Movimiento Moderno, se aprecia una neta división entre arte “oficial” y “no oficial”, sostenido éste último por sponsors privados o marchantes visionarios y que hoy ya no existe.

MM: Así pues, usted constata una asimilación del pensamiento radical, vehiculado por las artes visuales, por parte de la burocracia y del dinero.

EL-S: El hecho de que sean las instituciones públicas las que hoy financien la mayor parte del arte es un factor que ha contribuido a ello. Por otro lado, también ha conducido a una creciente necesidad de mostrarlo “popular” y de ofrecerlo al público despojado de su aura mítica en tanto que creación estrictamente individual sujeta a un proceso intelectual y espiritual. En relación con esto, las posturas “duchampianas” siguen teniendo un enorme impacto en el arte contemporáneo, pero si en 1917 podía tener sentido llamar obra de arte a un urinario a día de hoy, ¿por qué deberían entrar en esta categoría las re-presentaciones de Damien Hirst, que se limita a agrandar un juguete infantil actualmente en comercio, o de Glenn Brown, que se apropia de la cubierta de una novela de ciencia-ficción de 1973? ¿Por qué éstos siguen siendo artistas y los diseñadores industriales o gráficos respectivos no han sido merecedores de tal consideración? Habrá que concluir que estas obras son superiores porque los individuos que las han realizado son vistos en cierto modo como taumaturgos, cuya fuerza y capacidad expresiva no queda más remedio que admitir como artículo de fe.

MM: Este otro extremo resulta igualmente poco novedoso…

EL-S: Trasladar el valor del objeto, del producto artístico, a su creador (que a veces ni siquiera es responsable de la ejecución material de la obra), no es muy distinto a la consideración de las reliquias en el Medievo. ¿Por qué eran valiosas, sino por su proximidad o pertenencia a un personaje divino? Joseph Beuys es un caso paradigmático: la mayor parte de los objetos y utensilios asociados a sus instalaciones no tenían la más mínima pretensión de ser considerados como obras de arte y, sin embargo, hasta las pizarras y tizas utilizadas en sus conferencias son celosamente conservadas.

MM: Un ejemplo más de cómo el arte de nuestro tiempo se ha convertido en objeto de una salvaje especulación financiera, adquirido como inversión y no para su disfrute estético.

EL-S: Sí, de modo parecido a lo que ocurrió con la fiebre del tulipán en la Holanda de principios del siglo XVII. El arte conceptual, como ya he dicho, se presta más que ninguno a dicha especulación, ya que las casas de subastas venden los derechos de autor y no la ejecución de la obra, que no necesariamente debe correr a cargo del artista en persona.

MM: Temo que su balance del arte actual sea negativo…

EL-S: No, pero la supuesta vanguardia sostenida por el Estado no es tal. De hecho la considero una suerte de Iglesia, la encarnación física y el caparazón de un sistema fideístico ostentosamente defendido pero sustancialmente irracional. Bajo este aspecto, al menos, difiere del sistema que funcionaba en el siglo XIX, que era mucho más racional aunque de escasa imaginación y, en ocasiones, represivo. Los museos de arte contemporáneo y los eventos del tipo de la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel se han convertido en refugio de toscos conceptos metafísicos que resultan extremadamente vulnerables a un examen atento. La historia parece enseñarnos que cuanto más se oficializa y “sacraliza” un sistema, más pronto corre el riesgo de corromperse intelectual y económicamente.

Malena Manrique received her PhD in Art History at the University of Zaragoza, following her studies in art theory and literature of the Spanish Golden Age. Her desire to flee from the corset of textual criticism threw her into Goya's arms, but she soon realized that talking to the dead could become a monologue: instead of medium she preferred to become a mediator. Since 2002 she lives in Italy. She is co-founder and curator of the Garabato Foundation.

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17 August 2013

El crítico, el intelectual y el desencantado: Entrevista a Eduard Lucie-Smith

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