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10 July 2006
Espacios para el Arte*

Bartomeu Marí

A finales de los años ochenta abrió sus puertas el IVAM-Centre Julio González en Valencia. El Centro de Arte Reina Sofía había iniciado sus actividades en 1996 para llegar a abrir oficialmente sus puertas como tal en 1990. Empezaba a despegar la modernización de las instituciones culturales en el Estado Español.


Siguieron, sucesivamente el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en Sevilla, El Centre d’Art Santa Mónica en Barcelona, el Centro Galego de Arte Contemporánea en Santiago de Compostela, El Centro Atlántico de Arte Contemporáneo en Canarias… Instituciones como la Sala Amarica, la Sala Rekalde o Koldo Mitxelena aseguraban la presencia del arte contemporáneo en el País Vasco. Los espacios para el arte se han multiplicado y hemos asistido a aperturas recientes de instituciones que se extienden a lo largo de la geografía ibérica. En Portugal, la infraestructura institucional se complementó con el Centro Cultural de Belém en Lisboa y la construcción del Museu Serralves en Oporto, donde desde antes se venía desarrollando una actividad expositiva muy importante en la Casa Serralves como centro de arte.

A mediados de los años ochenta, la presencia institucional del arte contemporáneo estaba asegurada por una política de exposiciones muy ambiciosa llevada a cabo por la Fundación La Caixa, una entidad privada, capitaneada por María de Corral. Grandes exposiciones internacionales tenían lugar en sus sedes de Madrid y Barcelona y comisarios de exposiciones como Dan Cameron visitaban con frecuencia los confines meridionales de Europa. Sevilla, artistas sevillanos aparecían en las portadas de revistas de gran tirada e influencia, el clima era efervescente, lleno de perspectivas de futuro. La asunción y desarrollo de competencias por parte de los gobiernos de comunidades autónomas explica esta nueva ebullición institucional del arte contemporáneo. Pero debe haber algo más. ¿Qué otras razones explican este fenómeno? Fundamentalmente la emulación, la búsqueda de resultados en ámbitos sociales, económicos y simbólicos que el IVAM primero y el museo Gugenheim de Bilbao ha contribuido a demostrar. Las instituciones dedicadas al arte, los centros, los museos aportan más a las ciudades, a los ciudadanos, que la pura actividad artística: forman parte de lo que se denomina las industrias culturales. Sus productos son eventos, acontecimientos que tienen como materia prima la singularidad del arte, su “irrepetibilidad” o su “irreproductibilidad”. Es decir, cada obra de arte es única, aunque algunas se parezcan en estilo, en materia, en configuración física. Los museos se diferencian de los centros de arte por que los primeros tienen como principal objetivo la conservación, y difusión de una colección, así como su ampliación. Los segundos se dedican únicamente a organizar exposiciones. Y en estos últimos años han aparecido híbridos de centro-museo que responden a la necesidad de organizar eventos para merecer la atención del público. O se posee una colección de excepcional calidad y originalidad (la Capilla Sixtina, grandes maestros del arte, …) o es necesario organizar eventos (capitalidades culturales, exposiciones universales o bienales, …).

Las instituciones dedicadas al arte, los centros, los museos aportan más a las ciudades, a los ciudadanos, que la pura actividad artística: forman parte de lo que se denomina las industrias culturales.

Y ¿qué ocurre cuando una gran parte del arte que se hace en nuestros días no sólo es reproductible sino que en esa facultad basa su esencia? Gran parte del arte contemporáneo utiliza el lenguaje y el material cinematográfico y fotográfico. Ya no necesita paredes para ser colgado, o suelos en los que disponer las peanas, sino pantallas que detengan la luz. La fascinación por la pantalla grande ha alcanzado el interés de los artistas. Y donde antes debía haber luz, ahora debe haber oscuridad. Donde había silencio, hay voces, sonidos e incluso ruidos. Los cambios en el comportamiento de las obras de arte están haciendo cambiar la arquitectura de los edificios que se le dedican y hacen cambiar el comportamiento de sus usuarios. Hoy más que nunca, si el arte no sorprende, pasa desapercibido. La gran eficacia visual de la publicidad y los medios masivos de comunicación han desalojado la estética de las manos del arte. Todo tiende a la belleza y el arte debe buscar su especificidad, su singularidad en otros terrenos.

En los años noventa, pasar desapercibido llegó a formar parte de los objetivos de artistas que conocían muy bien la dificultad de acceder a un mercado artístico saturado y colapsado por la crisis. Paradoja indudable pasar desapercibido era situarse en las antípodas de la visibilidad, de la aparatosidad que había dominado el panorama artístico de los años ochenta. Con ese deseo (y estrategias) de pasar desapercibo llegó una nueva fragmentación de la supuesta unicidad de la obra de arte. Yves Michaud dice que el arte contemporáneo se ha hecho gaseoso. Duchamp ha triunfado … En ningún momento han existido sustituciones de paradigma absolutas, y ni mucho menos repentinas. Lo que sí es cierto es que a través de los medios de comunicación asistimos a un continuo ir y venir de novedades que debe tanto a la influencia de la alta costura como al comportamiento de la acción creativa, que innova necesariamente e intenta evitar la repetición.

Así pues, el arte existe en el espacio como la lengua en el habla de sus usuarios. Si una lengua no es hablada, no existe. Si el arte no ocupa espacio, no es. Durante el siglo pasado ya asistimos a una fuga en avance del arte, cuyas características se extienden a nuestros días. Decimos que los años sesenta del siglo pasado popularizaron el cubo blanco como espacio predominante para el arte. Pero podemos encontrar un precedente innegable en los experimentos practicados por artistas y arquitectos durante los años veinte. La abstracción pictórica alcanzó la concepción de espacios para el arte y para la vida, en paralelo a la intención de muchos creadores de fundir ambos. Más de medio siglo más tarde, el cubo blanco se transformaba en caja negra. El arte tiene capacidad de alterar todo tipo de espacio, considerado desde sus características arquitectónicas y culturales. Es decir, la ocupación de un espacio físico (canal de comunicación) supone la alteración de este espacio. Creo que por ello se han dado en estos últimos años tan pocos casos de colaboraciones entre artistas y arquitectos: sus afanes coinciden sin necesariamente complementarse. No quiero decir que no haya excepciones. Afortunadamente las hay, pero son escasas comparadas con el volumen de construcción pública y privada al que asistimos en Europa. Si ampliamos la noción de espacio más allá de sus cualidades físicas, de su cantidad y de los materiales en los que se sustenta, y consideramos el espacio como una entidad ideológica, la cuestión se complica.

¿Interviene realmente el arte en el espacio ideológico que construimos a nuestro alrededor? Numerosos autores nos han hablado, sobre todo desde los campos de la antropología y de las ciencias sociales, de la ideologización del espacio contemporáneo. En Estados Unidos sobre todo, se ha apuntado hacia la disminución del denominado espacio público. No podemos considerar el espacio público como algo neutral, que no está afectado por intenciones o destino ideológico alguno. Lo que si podemos constatar son diferencias entre las leyes que lo regulan, en las costumbres de uso, en los rituales de ocupación colectiva, … dentro de las diferentes culturas. En estas tradiciones, podemos ver que un museo o centro de arte que se encuentre en Tokyo operará de manera muy diferente de como lo haga uno situado en Baden-Baden, en Pittsburgh o en Castelló, aunque compartan materiales, objetivos y métodos de trabajo.

El Palais de Tokyo desea aportar al ya denso panorama institucional parisino un proyecto dinámico, cercano a las artes de nuestros días, flexible e innovador.

La conclusión a la que quería llegar se basa en el análisis de dos centros de arte recientemente abiertos en París y en Madrid. Se trata del Palais de Tokyo, situado en frente del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en el Trocadéro de la capital gala, un conjunto monumental construido en los años treinta, por una parte, y La Casa Encendida, el centro cultural de Caja Madrid, que ocupa un edificio emblemático en el popular barrio madrileño de Lavapiés. De manera similar a cómo el nuevo centro para la música que Reem Koolhaas ha diseñado para la ciudad de Oporto, estas dos instituciones suponen un cambio cualitativo en el concepto de institución cultural que el del arquitecto holandés para la noción de auditorio o institución dedicada a la música.. El Palais de Tokyo es un centro impulsado por el Ayuntamiento de París y que desea aportar al ya denso panorama institucional parisino un proyecto dinámico, cercano a las artes de nuestros días, flexible e innovador. Su apuesta fundamental es el de la resolución de la arquitectura interior. Su aspecto, es el de una obra, una construcción inconclusa. Como si los obreros hubiesen abandonado el lugar antes de terminar su tarea, apreciamos desconchados por doquier, enlucidos de cemento sin pintar, suelos sin linóleo ni baldosas, cintas de “no pasar” que se desplazan de un día para otro según las necesidades de ocupación o uso. Encontramos mesas, sillas, taburetes, “pufs”, y escalones donde grupos de visitantes, la mayoría jóvenes, están charlando, comentando lo que se ve, lo que se oye o lo que se toca. Porque en el Palais de Tokyo, no hay vigilantes que te riñan si tocas los objetos expuestos o si levantas la voz al hablar. Un restaurante equipado de manera sobria y eficaz, una cantina popular con una de las más bellas terrazas de París, ofrece menús a precios reducidos. De nuevo en su interior, encontramos una librería equipada con las últimas publicaciones sobre arte, moda, música, arquitectura, …El Palais de Tokyo parece materializar las ideas de sus directores, Jérôme Sans y Nicholas Bourriaud. Este último es el autor de un libro cuyo contenido ha ejercido una enorme influencia en el nuevo panorama artístico francés y allende. “Esthétique relationnelle” fue publicado en 2001 y fundamentalmente analiza y teoriza el trabajo de artistas cuya obra consta de “situaciones” más que de objetos. Estas situaciones son transformaciones del espacio institucional para el arte y están dedicados a actividades inusuales para el público en un espacio de exhibiciónn: comer, charlar, leer, encontrarse entre sí, … El Palais de Tokyo es el palacio de la relación. Hoy día encontramos artistas que practican este tipo de estética hasta en China y, si bien el término fue acuñado por la crítica americana Lucy R. Lippard en los años sesenta, aparece hoy como una de las tendencias más aglutinadoras del momento. ¿ Ha aportado un nuevo tipo de espacio la estética relacional? Ciertamente ha aportado un estilo de espacio, una estética y un modo de comportamiento particular. Dentro de lo inacabado todo cabe: el experimento, la prueba, el cásting, el intento … Lo inacabado, lo cambiante ha llegado a formar parte integrante de mucho del arte de hoy.

Por su parte, La casa Encendida es el nuevo centro cultural de la caja de ahorros Caja Madrid, una entidad privada que debe destinar parte de sus beneficios a actividades sociales y culturales. En sus ejes básicos encontramos elementos novedosos para un centro de estas características: la solidaridad y el medio ambiente o sostenibilidad. Desde los años noventa, los esfuerzos de entidades de este tipo han oscilado desde la cultura clásica a las acciones humanitarias y la investigación científica. Pero La Casa Encendida se posiciona claramente como núcleo de ocio, entretenimiento, cultura y acción social y pedagógica destinada al ciudadano. Su composición es un híbrido entre salas de exposiciones, escuela y talleres, sala de espectáculos, … No es que la institución se diferencie radicalmente del museo tradicional sino que arranca su singladura haciéndose eco de los avances en el funcionamiento de las instituciones, que integran actividades y usos diversos como si de un gran centro comercial se tratara. Arte, comercio, entretenimiento, aprendizaje y comunicación ya no están reñidas o se excluyen unos a otros. La oposición entre los historiadores de arte tradicionales y los analistas de la cultura visual traduce la tensión entre el arte clásico y las nuevas culturas populares, que pueden ser igualmente sofisticadas en formas y contenidos. La falta de aparato crítico, o la novedad, para su percepción y análisis no impide su presencia en el panorama de la oferta: las tendencias emergentes, sobre todo las ligadas a las aplicaciones de las nuevas tecnologías aparecen en forma de festivales, no de exposiciones. El sonido, la música ha cobrado un protagonismo hasta hoy insospechable. ¿Aglutinamiento o disolución? ¿Enriquecimiento o confusión? He aquí el reto planteado a las nuevas instituciones.

* Texto publicado en la primera versión de A-Desk en 2003.

Bartomeu Marí

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