Institución y aniversario

Impulsada por el viento político del Bicentenario, la Trienal de Chile estrena un modelo institucional decentrado y orientado a lo regional que deja abierto, sin embargo, un interrogante por su propia capacidad de subsistencia.

Hace tan sólo diez años hubiera parecido imposible que el ministro de cultura de un gobierno latinoamericano  de izquierda (Ticio Escobar, de Paraguay) cumpla funciones como curador general de la principal vidriera artística de un país vecino, la Trienal de Chile. Algo tan natural como la coordinación cultural, en Latinoamérica fue una posibilidad históricamente vedada. El resultado hacia abajo de aquella proclividad por la desconexión y el nacionalismo (que  duró hasta bien entrada la recuperación democrática) es otra de las características de las que esta Trienal prescinde sanamente: el internacionalismo laxo, resultado de políticas culturales basadas en la espúrea promesa de “inserción internacional” que servía como reverso del ninguneo mutuo entre los países del Cono Sur (un ejemplo paradigmático serían las Bienales de Buenos Aires durante los años noventa). Con sus problemas y sus desafíos sin resolver, la Trienal parece un antídoto radical frente a ese déficit hasta hace poco endémico: la muestra, que cubre una extensión territorial de cientos de kilómetros a lo largo de Chile, hace foco en sus curadurías y actividades en una escena regional de institucionalidad naciente. Y he ahí otro de los signos de época: el alcance geográfico de la Trienal (desplegada en siete ciudades chilenas, de Antofagasta a Valdivia), su eje en la localidad y en la utilización de infraestructura pública existente (como los museos municipales, etc.) se percibe como una vuelta de página frente a un modelo de bienal centrado en la ciudad capital como motor semántico y en el pabellón propio como autoproyección simbólica de gobernabilidad cultural. Esto debe tomarse en cuenta a pocos años de una discusión sobre la posibilidad de una “Bienal de Santiago”, que quedó para siempre en el tintero (al respecto, pueden consultarse algunos textos valiosos de Justo Pastor Mellado, recogidos en su reciente libro Textos de Batalla).



Siguiendo el guión de Ticio Escobar, el desafío que enfrenta la Trienal es el de repensar los factores locales desde un modelo de exhibición de arte contemporáneo, y viceversa, de modo que la agenda cultural en sentido amplio de la Trienal suscite efectos de transferencia a nivel municipal. De este modo el proyecto se “regionaliza”, en el doble sentido de circunscribirse al área latinoamericana y de volcarse al interior de Chile. Por tomar un ejemplo, la muestra Estados de sitio en Valparaíso tenía lugar en cinco espacios de exhibición públicos de la ciudad. Sólo en el Museo Lord Cochrane, una antigua casona colonial en lo alto del Cerro Cordillera, se exhibían trabajos de la encendida pintora maoísta colombiana Clemencia Lucena, gráfica del grupo EPS Huayco de Perú y un video de impronta neoconceptual de la argentina Liliana Porter, vinculados por la polívoca iconografía del pop latinoamericano. La selección  del uruguayo Daniel Peluffo Linari, aparece como particularmente exitosa si se trata de redescubrir el legado ideológico del arte latinoamericano, un asunto curatorial que requiere una estrategia comunicacional especifica y un énfasis por marcar contactos con el presente. No siempre se toman en cuenta estas dificultades, y muchas veces el resultado termina siendo una muestra consabida sobre conceptualismo político tapada de documentos inconexos que le añade una capa más de leyenda y fotocopias al grupo CADA o a Tucumán Arde. (Algo así se vio en el Centro Cultural Palacio de la Moneda de Santiago, en la muestra El espacio insumiso.)



Así como el modelo de bienal internacionalizada y urbana de los noventa se sostenía en la agenda de los distintos neoliberalismos de aquel momento, esta Trienal orientada a la problemática local juega en una coyuntura política propia. La presencia de iniciativas museográficas independiente que recorrren un camino específico en la región como Micromuseo o el Museo del Barro se asocia estratégicamente con el objetivo político de priorizar el espacio latinoamericano de cara al Bicentenario, pero también abre un camino de sinergia entre una institucionalidad de nuevo cuño  y las alternativas surgidas de contextos precarios en términos de infraestructura. Un caso similar, aunque en otras coordenadas de trabajo, podría rastrearse en el programa de residencias, orientado a la la interconexión entre ciudades pequeñas de de zonas colindantes: el eje “Norte-Norte” que puso en contacto a los artistas del norte de Chile y de Argentina, o la residencia de artistas jóvenes de la Patagonia argentina y la Araucania chilena que condujo Eva Grinstein en Valdivia. Este último programa resultó notorio por su énfasis en el trabajo en común de los artistas, sin una instancia de exhibición convencional. La mediación institucional fue utilizada así como un recurso para apalancar el trabajo artístico compartido, en un contexto en el que tiende a ocurrir lo inverso.



Ambiciosa y megalómana como toda bienal que se precie, dificultosa en su implementación, y seguramente cargada de  aspectos a corregir, esta Trienal deja abierta la pregunta por la continuidad de las iniciativas y los intercambios que la alimentaron una vez superado el pico de hiperkinesis e interconexión que marca el pulso político del Bicentenario. Una mayor integración regional entre los agentes reales del campo (de artistas y curadores en adelante) implica siempre un avance y una herramienta útil para cuando cambien la moda, la fecha o los vientos que soplan en el sector público.