close

A*DESK has been offering since 2002 contents about criticism and contemporary art. A*DESK has become consolidated thanks to all those who have believed in the project, all those who have followed us, debating, participating and collaborating. Many people have collaborated selflessly with A*DESK, and continue to do so. Their efforts, knowledge and belief in the project are what make it grow. At A*DESK we have also generated work for over one hundred professionals in culture, from small collaborations with reviews and classes, to more prolonged and intense collaborations.

At A*DESK we believe in the need for free and universal access to culture and knowledge. We want to carry on being independent, remaining open to more ideas and opinions. If you believe in A*DESK, we need your backing to be able to continue. You can now participate in the project by supporting it. You can choose how much you want to contribute to the project.

You can decide how much you want to bring to the project.

Magazine

06 March 2006
La práctica curatorial como forma de crítica*

Montse Badia

Las reflexiones que siguen a continuación, pretenden abordar el tema de la práctica curatorial a partir de algunos de los temas, las problemáticas o los discursos artísticos que parecen más relevantes en estos momentos. A modo de referente, merece la pena recordar un proyecto que tuvo lugar hace ya unos cuantos años, en 1971 que se llamó The World Question Center y que fue una idea del artista James Lee Byars.


En este proyecto, Byars planeó reunir en una habitación a una serie de personas e invitarles a plantear las preguntas que les parecía que podían ser relevantes para los 30 años siguientes. Quizá la realización del proyecto no fue especialmente brillante, pero lo que es importante es el punto de partida de James Lee Byars, al considerar fundamental y mucho más trascendente que responder o explicar, el propio acto de preguntar, de ser capaces de formular „la pregunta adecuada“ o „la pregunta perfecta“. Lo que él propone como innovador consiste no tanto en las respuestas sino en la novedosa verdad de las cuestiones en ellas mismas, en el establecimiento de los problemas más que las soluciones.

Esta actitud es, precisamente, la que parece, todavía hoy, o especialmente hoy, treinta y dos años más tarde, esencial a la hora de aproximarnos al hecho artístico. Y en este plural incluiría a todos: artistas, críticos, curadores y espectadores. Partiendo de la premisa de que el discurso artístico puede tener lugar en cualquier contexto y en cualquier momento, se trata, pues, de plantear la pregunta adecuada en el momento adecuado y, quizá el gran reto al que se enfrenta el arte en este momento es de qué manera los proyectos artísticos pueden, no sólo aproximarse a las cuestiones que son relevantes, sino tener una proyección real en la sociedad.

Esto es posible cuando el arte se desarrolla en el territorio de lo real. La producción artística tiene su razón de ser en la producción de sentido tanto desde una vertiente contextual como existencial. Es, en ese sentido, que podemos decir que todo arte es político. El discurso artístico va ligado, pues, a su contenido y a la necesaria intersección de la obra de arte en su contexto originario, que mantiene y muestra algunos vínculos con su espacio de procedencia. Aquí radica precisamente una de las razones de la complejidad del arte, y es que existe a partir de sus vínculos y relaciones con el mundo, pero no se convierte en su ilustración. Más bien es como un espejo que refleja el mundo y sus dinámicas, pero no de una manera mimética o abierta, sino como una proyección que aporta puntos de vista inéditos, desde perspectivas renovadas.

La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo.

El arte puede constituirse en una experiencia de lo real, que precisamente por presentarse desde una plataforma distinta de la realidad, en un „espacio de reflexión“, como es el sistema arte, activa los mecanismos necesarios para el estrañamiento, el cuestionamiento y la búsqueda de respuestas que nos ayuden a entender el mundo y a nosotros mismos. Por tanto, más que una disección analítica se hace necesaria una total implicación, se hace imprescindible la experiencia directa de la percepción, de la experiencia, sin filtros ni interferencias y, aunque los códigos del discurso artístico son específicos, el hecho de manterner sus referentes en la realidad debería ser suficiente para apelar a nuestra experiencia vital y cognoscitiva.

Es, en ese sentido, que el arte puede convertirse, y de hecho se convierte en una forma compleja de conocimiento y, parafraseando y coincidiendo con Harald Szeemann, podemos decir que el trabajo de los artistas puede ser un sismógrafo de los cambios que se producen en la sociedad. El arte que tiene sentido debe funcionar como un lugar de ansiedad y de descontento, de cuestionamiento y, en ese sentido, el trabajo del curador consistiría en descubrir los temas que subrayan las tendencias de la sociedad. El arte no es más que una forma de interrogación y los artistas plantean con sus trabajos más preguntas que respuestas. La relevancia del arte se basa en su capacidad para cambiar nuestra percepción del mundo a través de la experiencia del hecho expositivo. Una exposición (o un proyecto) es una forma de articular las ideas, aunque nunca utilizando al arte o los proyectos de los artistas como mera ilustración. El arte y los artistas constituyen la parte esencial de la maquinaria artística. Hacer una exposición es, como dice Szeemann, como hacer una película pero en un tiempo comprimido y, por tanto, me atrevería a afirmar, tendría que resultarle al espectador, tan fascinante como una película y no algo críptico y ajeno a su experiencia vital.

El arte contemporáneo es una cuestión muy heterogénea que, en general, precisa una gran flexibilidad en términos de espacios y organizaciones. La colaboración entre artistas y comisarios para el desarrollo de un proyecto implica un trabajo de investigación y de construcción. Es precisamente, el contenido el que marca la dimensión del discurso artístico. Las transformaciones de las prácticas artísticas actuales plantean la necesidad de cuestionar y redefinir los roles del comisario o curador, el artista y el sistema en el que se encuentran inmersos. Cuestionar, intercambiar ideas y debatir, poner en contacto ideas y personas es, sin duda, la forma más productiva de llevar a cabo esta redefinición. Los artistas pueden proponer proyectos muy diferentes, pero uno de los objetivos es como presentarlos en la esfera pública. Explorar nuevas formas de presentación y comunicación es uno de los grandes retos del momento. La investigación continua, el proceso abierto, la flexibilidad, la reinvención de nuevas maneras de mirar las cosas y, sobre todo, la voluntad de comunicación, son quizá los únicos elementos que se repiten como motor principal de todo el proceso.

Otro aspecto esencial es la concepción de la práctica curatorial y de la actividad crítica (entendida como escritura) como dos ritmos de la crítica, diferentes pero absolutamente complementarios. La labor más organizativa, gestora y negociadora, combinada con el trabajo más reflexivo y de investigación. La posibilidad, por un lado, de compartir con los artistas el ritmo frenético de la organización de proyectos, la búsqueda de nuevas formas de desarrollo y comunicación y, la necesidad, por otro, de identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea y de analizar el impacto de estas nuevas situaciones en el sistema del arte.

La práctica curatorial y la actividad crítica, como escritura, tienen que entenderse como dos ritmos propios de la crítica de arte, diferentes pero absolutamente complementarios.

Si antes hablábamos del artista como sismógrafo, se pone de manifiesto como uno de los discursos actuales del arte produce su sentido a partir de contextos o situaciones concretas. Para ello, es necesario identificar los temas que son relevantes en la sociedad y la vida contemporánea. Estos son algunos de estos temas que definen nuestro presente:

 la revolución tecnocientífica

 el final de las ideologías

 la expansión de las tecnologías de la comunicación y la información

 la internacionalización del capital financiero

 el desarrollo de nuevos mercados y formas de consumo

 la movilidad

 la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada

Es evidente que todos estos aspectos tienen un impacto en el sistema del arte y en el desarrollo de sus discursos, y puede traducirse en:

 una multiplicación de los centros artísticos (a los centros artísticos absolutos de otros momentos se añaden muchos otros que constituyen nuevas redes de contactos e intercambios)

 el nomadismo como noción indisociable de la práctica artística contemporánea (desde el momento en que su trabajo deja de desarrollarse en un estudio o taller fijos, el artista se convierte en un pasajero en tránsito que vive y plantea sus proyectos en este moverse entre diferentes lugares, diferentes sociedades, diferentes situaciones y diferentes compromisos)

 la identificación nuevamente del arte con la vida y las experiencias más cotidianas (y, al mismo tiempo, la consideración de la vida cotidiana como una arena de intervención artística y política) la creación de espacios relacionales (con la consideración del arte como un lugar de encuentro e intercambio, como el lugar de producción de una sociabilidad específica)

 la redefinición y la modificación de las nociones de social y político (que no reproduce las representaciones y formas sociales dadas sino que investiga los procesos y los aparatos que las controlan). Del idealismo de la modernidad se pasa a la modelización de „mundos posibles“ de relaciones humanas o, mejor, „utopías a pequeña escala“.

 la ambigüedad y la fluidez entre las esferas pública y privada

 la multiplicación de las escenas de producción social y cultural, así como la ampliación del radio de acción del arte a las culturas de masas y los sistemas de consumo y de representación

 la adopción de estrategias que se apropian de códigos y formatos vigentes en diferentes ámbitos de la sociedad (para mimetizarlos, cuestionarlos y, finalmente, subvertirlos, provocando en el espectador una perplejidad que da paso al cuestionamiento y, quizá, a la acción)

 la utilización de una gran variedad de medios y soportes que encajen con las ideas a comunicar (tras esta nueva disponibilidad de medios se evidencia un
mundo desterritorializado, más continuo, que se enfrenta a las fronteras, cambia las cualidades y hace circular las identidades, unas en otras)

 la importancia del proceso como desarrollo y concreción de las ideas, por un lado y, la utilización de la imagen como elemento para crear ficciones o narraciones, por otro

 la redefinición de todo el proceso artístico, así como de las ideas de autoría, lugar de producción, exposición, recepción, reproducción, etc.

 la disolución de las fronteras y la intersección de áreas dispersas (en ese sentido, la transversalidad de disciplinas se convierte en una manifestación de la circularidad y permeabilidad como lugar común de la modernidad y como evidencia de una era de transitividad absoluta).

 la dinámica del trabajo en proyectos (indisociables del contexto que los genera y, al mismo tiempo, desencadenantes de una reflexión que va mucho más allá de un contexto específico).

Estas dinámicas traen implícita la reflexión sobre las formas de exposición o de presentación de los trabajos que, de forma más o menos directa, se articulan a partir de las cuestiones de las condiciones de su presentación. En este sentido, hay otro aspecto que merece un especial énfasis: si la dinámica del proyecto implica necesariamente la idea de proceso, no hay duda de que se hace necesaria una formalización visual específica que permita comunicar los aspectos más significativos de ese proceso sin caer en un formato de “proyectos archivo” o “proyectos para leer”. Es necesario objetualizar los procesos o, mejor, darles una formalización visual. Éste es, quizás todavía, uno de los temas pendientes en el contexto de la sociedad global de comunicación en la que vivimos y en la que, a menudo, el arte debe competir con unas estrategias de comunicación visual mucho más fascinantes y elaboradas que sus propios contenidos. En este contexto de cambio de las condiciones temporales y espaciales del desarrollo y la presentación de proyectos, se hace necesario adaptarse a las nuevas necesidades y requerimientos de los proyectos artísticos. La exposición se convierte en la punta del iceberg de todo un proceso previo de desarrollo del proyecto. La exposición no es sólo un vehículo de información, un archivo o un centro de información que puede tener un tratamiento más adecuado en una publicación o una página Web. La experiencia y la presencia deben ser esenciales. Pero tampoco hay que olvidar que el formato exposición es solamente una de las muchas posibilidades existentes, las instituciones pueden convertirse en puntos de partida, lugares de producción o canales de distribución. En este contexto, la actividad curatorial se ve igualmente dirigida a una reflexión sobre las condiciones expositivas y se convierte, en cierta forma, en un trabajo de articulación y editaje.

* Adaptación del contenido de diversas conferencias y presentaciones realizadas en QUAM (2002), Fundación “la Caixa” (2002), ARCO (2002) y Goldsmith (2003)

Montse Badia es crítica de arte y comisaria de exposiciones.

Montse Badia has never liked standing still, so she has always thought about travelling, entering into relation with other contexts, distancing herself, to be able to think more clearly about the world. The critique of art and curating have been a way of putting into practice her conviction about the need for critical thought, for idiosyncrasies and individual stances. How, if not, can we question the standardisation to which we are being subjected?
www.montsebadia.net

Articles

06 March 2006

La práctica curatorial como forma de crítica*

26 February 2018

ARCO’18

06 March 2017

Regaining control

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)