La producción del valor y sus condiciones

Aportar las condiciones para una crítica de las prácticas y los discursos en que estamos inmersos. Ésta parece hoy la misión más clara de un museo de arte contemporáneo. La coherencia de sus formatos expositivos y sus ejercicios didácticos con esta función fundamental es quizá el modo más eficaz de contrastar la solidez de su actividad.

El ciclo Amikejo, comisariado por Latitudes en el Laboratorio 987 del MUSAC, desarrolla con acierto una vocación crítica ineludible. Explicitando simbólicamente su posición, inscrita en el territorio ambiguo de una “sala de proyectos”, los comisarios Max Andrews y Mariana Cánepa extienden un horizonte de discusión común, delimitado por las referencias a Amikejo, un estado neutral y esperantista de breve existencia. Sobre este fondo se entrecruzan, buscando una comunidad de lenguaje, las propuestas de cuatro parejas de artistas. La de Iratxe Jaio (Vizcaya, 1976) y Klaas van Gorkum (Países Bajos, 1975) es la segunda de estas propuestas.

El proyecto parte de una circunstancia de la historia familiar de Klaas van Gorkum que debe explicarse. Su abuelo, Jos van Gorkum, dedicó buena parte del tiempo de su jubilación a la talla de objetos de madera. Se servía para este propósito de un torno que le habían forjado sus antiguos compañeros de fábrica. Jos van Gorkum regalaba las piezas resultantes a familiares y amigos, o bien las vendía para completar sus ingresos de pensionista. A su muerte, legó a su hijo una caja con los recortes de revistas, dibujos y patrones que constituían la guía de su trabajo de aficionado. Esta herencia familiar se convierte en el punto de partida de un proyecto artístico que, contra lo que pudiera imaginarse, no es condesciende en ningún punto a la idiosincrasia biográfica ni somete al receptor a penosas confidencias íntimas. Al contrario: lo que interesa a Jaio y van Gorkum no es la anécdota en sí misma (por grande que pueda ser su carga emocional), sino lo que en ella se desvela de generalizable.

En el empeño por hacer hablar a esta peripecia familiar, los artistas emprendieron una doble vía. Por un lado, localizaron un buen número de las piezas elaboradas por Jos van Gorkum, las fotografiaron en su contexto doméstico y las pidieron prestadas a sus dueños para exponerlas en el MUSAC; por otro lado, estudiaron la caja de recortes y el funcionamiento del torno de madera y elaboraron un total de 50 patas. Sobre ellas se apoya la superficie blanca que exhibe los objetos reunidos para la exposición. Se añaden las fotografías de las piezas en su contexto habitual y tres vídeos que documentan, respectivamente, el trabajo en la fábrica donde estuvo empleado Jos van Gorkum, el manejo del torno de madera y la digitalización de los recortes de la caja por parte de los artistas.

Es en este tríptico de vídeos donde se muestran con mayor claridad las tres formas de producción que opone el proyecto: el trabajo industrial, la afición o hobby y la producción artística. A cada una de estas formas de producción le corresponde su propio resultado, su propio régimen de tiempos y su propia lógica generadora de valor. Así, el trabajo industrial produce mercancías, la afición da objetos artesanales, y la producción artística, claro está, obras de arte. Debe notarse que en este caso concreto cada forma de producción se apropia del resultado de la anterior como de un medio: el hobby necesita del torno de madera forjado en la fábrica, y el proyecto artístico se sirve tanto del torno como de los objetos artesanales. Estas dependencias no dejan de ser significativas, como se verá. Con todo, la principal diferencia entre las tres formas de producción es el tipo de valor que genera cada una de ellas.

El trabajo industrial se encamina a la producción de un conjunto de artefactos en los que, según el clásico análisis marxista, el valor de uso queda eclipsado por el valor de cambio. Bajo el régimen capitalista, los objetos no son producidos primariamente con miras a satisfacer alguna necesidad humana (valor de uso), sino con vistas a ser vendidos en el mercado por una determinada cantidad de dinero (valor de cambio). Las leyes del mercado fijan esta cantidad, tanto como fijan el salario del trabajador. De este modo, el trabajo mismo se convierte en mercancía, susceptible de compra y de venta; conversión que asegura en última instancia la plusvalía del capital. Como resultado, el obrero sufre una expoliación de su actividad, esto es, no siente como propio el producto de su acción. Frente a este desgaste del sujeto en el tiempo de trabajo, el tiempo libre parece destinado a proporcionar algún remedio: es así como la sociedad industrial asigna al ocio, ante todo, una función compensatoria.

El caso de Jos van Gorkum, en efecto, parece confirmarlo. Durante años su actividad estuvo inscrita en la lógica de la plusvalía, sometida a la producción de mercancías. Tras la jubilación recupera el control de su propio trabajo, dedicándolo a la producción de objetos artesanales que reconoce como propios. La condición utilitaria de estos objetos (lámparas, atriles, cuencos…) parece indicar que, una vez superada la primacía del valor de cambio, es el valor de uso el que resulta de esta forma de producción. Tal impresión desaparece tras un análisis más detallado. En muchos casos, las piezas pretenden esconder las condiciones industriales de su función bajo una apariencia artesanal: así, las lámparas ocultan con cuidado en su interior el cable de alimentación eléctrica. En otros casos, la función es anacrónica (candelabro) o directamente ficticia, emulada (rueca, martillo ceremonial). Tales objetos no pretenden satisfacer alguna necesidad práctica, sino evocar una vetusta lejanía temporal. No se trata de mercancías, y tampoco de útiles: son originales irrepetibles, piezas de coleccionista. El valor que encarnan, por tanto, no es el valor de cambio ni el de uso, sino lo que Benjamin llama “valor de culto” o, más célebremente, “aura”.

La tercera forma de producción presente en el proyecto es la de los propios artistas. Jaio y van Gorkum muestran una preocupación constante por presentar las condiciones de su propia producción, y es esto lo que les veda el camino del ready-made. Parecería que esta vía es la más directa para “hacer arte” a partir del trabajo de Jos van Gorkum. Podrían tratar de generar una obra aurática, por ejemplo, cargando los objetos del legado familiar de connotaciones psicoanalíticas, jugando, en fin, al artista-chamán que genera valor de culto con su solo roce. Pero de este modo hubieran repetido la nostalgia, la impostación esencial del gesto de Jos van Gorkum, que simula una independencia ficticia respecto de la producción industrial. En efecto, la artesanía aparentemente autónoma y reconciliada a la que se entrega sólo es posible gracias al torno producido en la fábrica y al tiempo ganado en compensación a sus años productivos. La actividad auto-realizadora sólo se ofrece al trabajador en los márgenes de la lógica de la plusvalía, y después de haberla servido. El procedimiento del ready-made llevaría a Jaio y van Gorkum a repetir esta misma omisión de las condiciones de su actividad, la cual se apoya, no sólo sobre las horas de trabajo artesano dedicadas a la producción de las piezas recolectadas, sino sobre la entera vida productiva del obrero Jos van Gorkum y sobre el sistema en que ésta se inscribió.

Consecuentemente, Jaio y van Gorkum no buscan aquí producir un valor de culto, sino generar el estatuto que Benjamin reconoce a la obra de arte tras la crisis del aura: el valor de exposición. De hecho, los objetos del legado familiar se exponen ostentosamente sobre una plataforma. No es eso, sin embargo, lo fundamental, sino la explicitación de las condiciones que hacen posible ese mismo gesto de exposición. En última instancia, la obra consiste precisamente en la iluminación y el cuestionamiento de una serie de procesos productivos, y no en la glorificación del resultado concreto de tales procesos. Frente a la estetización de lo político que esto supondría, Jaio y van Gorkum proponen una politización de lo estético, que no discurre por el fácil camino de la soflama ideológica, sino a través de una reflexión crítica sobre las condiciones de la propia actividad. Revelan así una vía fructífera para deslindar el arte de la lógica espectacular y fantasmagórica de la mercancía. Pocos empeños parecen más necesarios en la situación actual del mundo del arte.